Autor: prof. dr. Maria Hulber

Articolul a apărut în publicaţia Educaţie de calitate la Colegiul Naţional „Mihai Eminescu” din Oradea, Editura Didactica Militans – Casa Corpului Didactic, Oradea, 2014.  Cu extrem de puţine modificări, este capitolul introductiv al lucrării mele de licenţă, Romanul modern european în viziunea lui Tudor Vianu, elaborată în 1995 la Universitatea de Vest din Timişoara sub conducerea ştiinţifică a domnului conf. univ. dr. Corneliu Nistor, nepublicată până acum. Am făcut parte din ultima serie de studenţi care şi-a redactat lucrările de licenţă sub coordonarea domnului profesor. S-a stins din viaţă prea curând, neverosimil, pe neanunţate. Nu mi-am luat rămas bun. Este marele meu regret. A fost un formidabil profesor de literatură comparată şi un om de o delicateţe uluitoare, la care am ţinut enorm. Distins, erudit, nobil, elegant, rătăcit cumva într-un secol în care nu-şi dorea să (mai) trăiască.

Argument

În literatura universală, romanul ocupă un loc aparte, diversitatea formelor sale fiind determinată de succesiunea epocilor culturale şi de evoluţia gândirii umane. Ideea este subliniată de importanţi cercetători ai genului. În aceeaşi direcţie, Toma Pavel notează că ,,în fiecare epocă romanul intră în relaţie cu orizontul gândirii extraliterare” (Pavel, 2003, p. 45). Există astăzi un vast material documentar referitor la roman şi la originea diferitelor sale variante, dar problema speciei ridică încă dificultăţi teoreticienilor literari. Ei manifestă reticenţe în aprecierea definitivă a unor trăsături ale romanului, aflându-se în situaţia unor restructurări radicale. Mihail Bahtin observă că definiţiile romanului consemnate de romancierii înşişi în prefeţe operelor lor sunt mult mai interesante, iar romanul este ,,singurul gen în devenire, încă necristalizat” (Bahtin, 1982, p. 536). Afirmaţia este susţinută de Georg Lukács, precum şi de Corneliu Nistor, care notează despre ,,labilitatea formelor” (Nistor, 1981, p. 79) sale. Ca specie în continuă devenire, romanul pare că se opune oricărei încercări normative şi reflectă cel mai bine transformarea realităţii, evoluţia lumii moderne care a dus la apariţia sa. Mihail Bahtin remarcă faptul că geneza şi devenirea sa ,,au loc la lumina zilei istoriei” (Bahtin, p. 536). Romanul are forţa de anticipare a evoluţiei ulterioare a întregii literaturi şi contribuie la înnoirea celorlalte genuri, le ,,converteşte la imperfecţiune” (Bahtin, p. 540). În epocile culturale în care romanul predomină (de exemplu, în secolul al XVIII-lea), celelalte specii narative dobândesc, într-o anumită măsură, trăsături romaneşti).

Geneza şi devenirea romanului

Problema genezei romanului a suscitat în timp puternice controverse în rândul istoricilor literaturii. O parte consideră că naşterea speciei a avut loc în perioada antichităţii greco-latine. Eugen Cizek scrie despre un roman antic, foarte diferit de cel al secolelor al XVIII-lea – al XX-lea. Într-adevăr, anticii aveau conştiinţa existenţei genului romanesc, iar tendinţa de explorare a condiţiei umane îşi are rădăcinile în acea epocă. În perioada destrămării polis-urilor, în epoca tăcerii zeilor, publicul manifestă ,,o sete de ficţiune fără precedent, dar o ficţiune realizată în tipare noi” (Cizek, 1970, p. 2). La timpul său, Pierre Daniel Huet, autorul lucrării Traité de l’Origine des Romans, afirmase că ,,arhetipul romanului trebuie căutat în Orient” (apud Cizek, p. 4). Povestirile de călătorie, epopeea, istoriografia cultă, teatrul, nuvelistica antică au contribuit la apariţia romanului. Eugen Cizek subliniază ideea că preromanele (producţii anterioare romanului) nu s-au dezvoltat structural ca romane. Mirela Roznoveanu completează afirmaţiile de mai sus, arătând că, deşi romanul modern îşi are originea în secolul al XVIII-lea, el îşi trage rădăcinile din Asia Antichităţii, din textele epice cu o structură ambiguă, nefiind altceva decât o ,,alternativă istorică recentă a romanului” (Roznoveanu, 1983, p. 8). Formele sale epice aparţin unor foarte vechi arii culturale, exprimând mentalitatea şi spiritualitatea lumii antice printr-o poetică specifică timpului.
Mihail Bahtin diferenţiază două direcţii stilistice ale romanului modern pornind de la geneza sa. O primă direcţie e generată de ,,romanele sofistice”, care vor influenţa până în secolul al XIX-lea (romanul medieval, romanul baroc, romanul iluminist) şi vor iniţia ,,prima linie stilistică a romanului european” (Bahtin, p. 239). A doua direcţie vizează modelele simplificate ale romanului: Măgarul de aur de Apuleius, Satyricon de Petronius, Dafnis şi Chloe de Longos. Elementele romanului nu erau contopite încă într-un ansamblu coerent, ci se găseau risipite prin diferite alte specii. Aceste modele simplificate au influenţat mai târziu romanul satiric şi de moravuri, romanul de ucenicie şi al încercării, romanul autobiografic. Cea de-a doua direcţie stilistică a introdus în roman plurilingvismul social şi ei îi aparţin cei mai importanţi reprezentanţi ai genului.
Prima proză romanescă europeană ia naştere ca ,,proză a expunerii” (Bahtin, p. 244): romanul clasic cavaleresc. Recitatorul se adresa unui public auditor neştiutor de carte. Tipărirea romanelor cavalereşti a sporit publicul interesat. În Franţa secolului al XVII-lea avea să se contureze conceptul de ,,literaturitate” a limbii, de înnobilare artistică a ei. Romanul cavaleresc devine purtătorul categoriei literaturităţii limbajului. În Evul Mediu, romanul fusese considerat o scriere în limba vulgară. În limba franceză, termenul de roman avea două înţelesuri: cel de specie literară şi cel de limbă romanică, limbă considerată vulgară (neîngrijită, populară) în comparaţie cu latina, limbă a culturii, destinată păstrării tradiţiei. Mai târziu, în romanul Don Quijote de Cervantes se realizează întâlnirea dintre discursul nobil şi discursul vulgar. Romanul baroc din secolul al XVII-lea, care aparţine primei linii stilistice delimitate de Mihail Bahtin, îl înlocuieşte pe cel cavaleresc. Aproape toate variantele romanului modern îşi au originea în romanul baroc: romanul de aventuri, romanul istoric, romanul psihologic, romanul social, romanul eroico-aventuros, romanul epistolar. În secolul al XVIII-lea apar noi tipuri: romanul formării, romanul de ucenicie şi romanul educaţiei. În secolul al XIX-lea opoziţia dintre cele două linii stilistice se estompează, iar marile romane de până în secolul al XX-lea au, din acest punct de vedere, un caracter mixt.

Delimitarea ariei conceptuale a noţiunii de roman. Definiţii

Mult timp, romanul a dus o existenţă neoficială, în afara marii literaturi. Poeticile lui Aristotel, Horaţiu şi Nicolas Boileau l-au ignorat cu desăvârşire. Alţi teoreticieni i-au refuzat orice relevanţă estetică, considerându-l un gen extraliterar, retoric, inferior limbajului poetic sub aspectul expresivităţii.
Corneliu Nistor notează că încă din secolul al XVII-lea exista o ,,conştiinţă a romanului” (Nistor, p. 80) ce a determinat primele încercări de definire de către Emmanuele Tesauro, în Il Cannocchiale aristotelico (1655), şi Pierre Daniel Huet, în Traité de l’Origine des Romans (1670). Wolfgang Kayser consideră că lucrarea lui Huet este prima poetică importantă a romanului, din care citează: ,,romanele sunt istorii imaginare despre aventuri amoroase” (apud Barthes, Kayser, Booth, Hamon, 1977, în limba franceză în text: ,,les romans sont des histoires feintes d’aventures amoureuses”).
Numeroase tentative de definire au urmat mai ales în secolul al XVIII-lea. Lupta sa pentru supremaţie în literatura universală începe în contextul cultural al Epocii Luminilor. Printre cei ce au încercat să-l definească se numără o suită de romancieri ai vremii, prin intermediul prefeţelor cu inserţii estetico-literare. Cel mai important studiu îi aparţine lui Friederich von Blankenburg, Versuch über den Roman (1774), autor care acordă romanului statutul de gen predominant al epocii, interesat de existenţe umane şi nu de aventuri imaginare.
Specie extrem de suplă şi de labilă, romanul se sustrage încercărilor normative. Există, totuşi, în acest moment, zeci de definiţii elaborate de către teoreticieni. Mihail Bahtin priveşte romanul ca pe un ,,fenomen pluristilistic, plurilingual şi plurivocal” (Bahtin, p. 115), un ansamblu de limbaje care exprimă diversitatea socială a unei epoci. Edward Morgen Forster consideră că romanul este ,,o operă de imaginaţie, în proză, de o oarecare întindere” (Forster, 1968, p. 14), însă această dimensiune trebuie să depăşească 50 000 de cuvinte. Totodată, ,,e o povestire” (Forster, p. 34), în sensul că narează evenimentele într-o anumită succesiune temporală. Pentru Georg Lukács, este o formă nouă, apărută în locul eliberat prin dispariţia epopeii, strâns legată de existenţă. Astfel, viaţa devine obiectul epicii. O definiţie concisă oferă teoreticianul Wolfgang Kayser: ,,povestirea despre lumea particulară (pe un ton particular) se numeşte roman” (Kayser, 1979, p. 504). Forţa romanului e conferită de fantezie, de ficţiune, deşi se cere respectat principiul verosimilităţii. Romanul este ,,cea mai complexă şi mai lipsită de formă dintre toate subîmpărţirile” literaturii (apud Kayser, p. 505), e de părere Edgar Muir. În Dicţionarul de termeni literari, romanul este definit drept ,,o mare formă epică în proză, deschisă modificărilor de structură şi îmbogăţirilor de conţinut” (1976, p. 379), atrăgându-se atenţia că această definiţie evoluează în paralel cu istoria sa.
Dintre definiţiile consemnate de romancierii înşişi, Kayser îl citează pe Goethe: ,,romanul este o epopee în care autorul cere permisiunea de a trata universul în maniera sa proprie” (apud Barthes, Kayser, Booth, Hamon, 1977, p. 71. în limba franceză în text: ,,le roman est une épopée subjective dans laquelle l’auteur demande la permission de traiter l’univers à sa manière”). Pentru romancierul François Mauriac, a scrie un roman echivalează cu tentativa de a adânci cunoaşterea pasiunilor. El aplică soluţia rezultată din definiţia lui Saint-Réal: ,,un roman este o oglindă plimbată deasupra unui lung drum” (apud François Mauriac, 1928, p. 19, în limba franceză în text: ,,un roman est un miroir promené sur une grand’route”). Imaginaţia şi originalitatea romancierului sunt indispensabile elaborării unui roman, consideră, la rândul său, Albert Thibaudet. Romanul ia naştere din armonia dintre spiritul de observaţie şi inventivitate. Este o sumă a tuturor observaţiilor autorului asupra totalităţii existenţei umane. Orice acţiune se desfăşoară într-un timp şi descrie un spaţiu. Romanul e însăşi ,,viaţa povestită” (Thibaudet, 1973, p. 184). Se poate ajunge, prin intermediul său, la o judecată asupra vieţii. Georg Lukács completează teoria lui Thibaudet, demonstrând că nu e obligatorie circumscrierea totalităţii vieţii. Obiectul romanului poate fi doar o pasiune, un fragment de existenţă.
Adept al teoriei lui Friedrich Nietzsche privitoare la dispariţia zeilor în epoca modernă, Lukács priveşte romanul drept ,,epopeea lumii părăsite de zei” (Lukács, 1977, p. 93). Realitatea îşi pierde sensul, oamenii devin căutători ai propriei interiorităţi. Pe drumul lor, Ahile, Ulise, Dante au fost călăuziţi de zei. În absenţa lui Dumnezeu, opera devine o aventură a cunoaşterii. Zorii romanului se întrevăd atunci când Dumnezeu începe să părăsească lumea. Conţinutul operei romaneşti nu poate fi decât ,,istoria sufletului care porneşte la drum spre a se cunoaşte” (Lukács, p. 94).

Relaţia autor – narator – personaj – lector în discursul romanesc

Statutul autorului de roman a stârnit mereu interesul teoreticienilor, dar şi al romancierilor înşişi. François Mauriac îl aseamănă pe autor cu Dumnezeu, căci el creează în solitudine. Romancierul trebuie să devină un ,,istoric al societăţii” (Mauriac, p. 20, în limba franceză în text: ,,historien de la société”). Ca un adevărat Demiurg, el organizează şi echilibrează haosul fiinţei omeneşti, apoi dirijează personajul pe calea pe care i-a ales-o. În faţa operei sale, se bucură de libertatea oferită artiştilor. Albert Thibaudet observă că romancierul ,,creează personajele din propria lui substanţă”, ,,pe direcţiile infinite ale vieţii sale posibile”. De aceea, priveşte romanul ca pe o ,,autobiografie a posibilului” (Thibaudet, pp. 163-164).
Pentru E. M. Forster, romancierul trebuie să aibă geniu creator. Teoreticianul englez imaginează o ipostază surprinzătoare a tuturor romancierilor scriindu-şi opera în acelaşi timp, într-o sală imensă. Ceea ce-i uneşte este creaţia. Autorii creează oameni, viaţă, eroi însufleţiţi. Temperamentul scriitorului contează foarte mult, chiar dacă cititorilor le rămâne necunoscut, deoarece se descrie pe sine în actul elaborării operei. Referindu-se la creator, Forster recurge la expresia Homo Fictus, relevând capacitatea acestuia de a vorbi în şi prin personajele sale, în al căror subconştient pătrunde pentru a le afla cele mai intime gânduri.
Wayne C. Booth încearcă să răspundă la întrebarea referitoare la obiectivitatea şi impersonalitatea autorului, ajungând la concluzia că prezenţa sa va fi simţită de fiecare date când se află în preajma unui personaj, când ,,intră sau iese din mintea lui” (Booth, 1976, p. 27) În orice frază rostită de un personaj se ascunde însuşi autorul. El nu poate să dispară după bunul său plac. Thibaudet exprimă aceeaşi teorie, cerând autorului chiar mai mult: să devină un personaj la fel ca toate celelalte. Ajunge la o constatare similară, potrivit căreia şi în romanele scrise într-o formă impersonală autorul este totuşi prezent.
Jaap Lintvelt distinge un autor concret (adevăratul creator al operei) şi un autor abstract, proiecţia celui concret despre sine însuşi. Autorul abstract trăieşte în interiorul operei, este un produs al acesteia, dar se deosebeşte de naratorul romanului, fiindcă acesta din urmă este ,,instanţa tipică a textului narativ literar” (Lintvelt, 1994, p. 32) şi-şi asumă funcţia narativă.
Wolfgang Kayser consideră că naratorul este ,,un rol inventat şi adoptat de către autor” (Barthes, Kayser, Booth, Hamon, 1977, p. 71, în limba franceză în text: ,,un rôle inventé et adopté par l’auteur”). Conceptul de narator desemnează un agent cu rol de conducere, de organizare, de acţiune. Manifestat atât de personal în secolul al XVIII-lea, naratorul dispare în romanul secolelor al XIX-lea – al XX-lea, consideră teoreticianul. Există romane în care naratorul este depersonalizat. Se reduce la o mască a autorului care se metamorfozează şi de aceea nu poate fi închis într-un anumit personaj. Naratorul, la fel ca romancierul, dispune de puteri absolute, este omniprezent şi omniscient. De aceea, Kayser îl consideră pe naratorul romanului drept ,,creatorul mitic al universului” (Barthes, Kayser, Booth, Hamon, 1977, p. 80, în limba franceză în text: ,,le créateur mythique de l’univers”).
Între romancier, narator şi personaje există o strânsă legătură. Personajele par reale dacă sunt convingătoare. Forster afirmă că ,,un personaj de roman e real atunci când autorul ştie totul despre el” (Forster, p. 68), însă nu este obligat să ne spună tot ce ştie. Personajele n-ar avea secrete faţă de cititori şi de aceea orice actant este explicabil şi poate influenţa mersul acţiunii. Mauriac se opunea construirii uneor personaje abstracte, docile, care să urmeze calea aleasă de romancier. Personajul trebuie să-şi oblige autorul să schimbe direcţia prestabilită. Eroii au nevoie să-şi păstreze libertatea. Forster diferenţiază personajele plate ale secolului al XVIII-lea, numite caricaturi sau tipuri, care nu se răzvrătesc niciodată, de personajele rotunde, capabile să emoţioneze, să convingă.
Despre eroii de roman, Georg Lukács afirmă că sunt nişte căutători ai propriei lor interiorităţi. Căutarea este provocată de alteritatea lumii exterioare, resimţite ca o temniţă. Eroii sunt problematici, dominaţi de dorinţa de autodistrugere din pricina incapacităţii lumii de a se desăvârşi în acord cu interioritatea lor. Aceştia creează prin experienţele lor o nouă lume, autodepăşindu-se uneori şi renunţând la fundamentul psihologic al propriei existenţe. Personajele sunt puse în situaţii conflictuale. Mauriac este îngrijorat că aceste conflicte şi-au diminuat intensitatea, ceea ce a generat o criză a romanului. Pentru a oferi surpriza, intriga are nevoie de mistere, dar misterele nu pot fi apreciate decât cu ajutorul inteligenţei. Frumosul este, pentru Forster, o categorie a unei intrigi bine realizate, definită drept ,,naraţiunea unor evenimente, accentul căzând pe cauzalitate” (Forster, pp.90-91).
Un alt element al discursului romanesc este lectorul, cititorul de romane. Autorul îşi proiectează imaginea unui lector ideal, numit de Paul Cornea ,,lector virtual” (Cornea, 1988, p. 63) şi definit ca un personaj inventat de autor, competent şi activ. Kayser observă că naratorul şi lectorul sunt indisolubil legaţi. Nu întotdeauna au existat însă cititori de romane. În lumea antică nu se citeau romane, iar faptul că poporul nu ştia carte a dus la crearea unei literaturi orale. În Evul Mediu existau doar recitatori şi auditori ai romanelor. Aceştia din urmă i-au creat pe adevăraţii romancieri. Thibaudet identifică două tipuri de public: pelerinii, care audiau cântece de gestă despre fapte eroice, şi femeile, care preferau literatura de curtoazie, devenită ulterior romanul propriu-zis.
Cervantes şi François Rabelais vor scrie primele mari romane ale epocii, considerate scrieri antiromaneşti, deoarece, aşa cum observă Thibaudet, ,,adevăratul roman debutează printr-un NU! la adresa romanului” (Thibaudet, p. 375). Din stadiul de public omogen, lectorul a devenit, în secolul al XVIII-lea, un ,,suflet individual” (Barthes, Kayser, Booth, Hamon, 1977, p. 68, în limba franceză în text: ,,âme individuelle”) şi personal, susţine Kayser, un suflet capabil să simtă pasiunea eroilor.

Structura şi compoziţia romanului

Lumea epică are o structură extrem de bogată, conferită de strânsa legătură dintre elementele epicului. Opera epică construieşte un univers în care Wolfgang Kayser distinge formele minore şi formele majore (romanul şi epopeea). Teoreticianul german identifică trei elemente ce pot crea o lume: personajul, spaţiul şi acţiunea. Acestea conduc la trei tipuri diferite de roman: romanul personagial, romanul spaţial şi romanul evenimental. Protagonistul romanului personagial dobândeşte o existenţă proprie. În romanul evenimental accentul cade pe coeziunea evenimentelor ce creează acţiunea, iar în romanul spaţial predomină reprezentarea lumii sub aspectul unui mozaic compus din mai multe unghiuri de vedere. Spaţiul capătă o valoare proprie, lăsând personajul pe un plan secund.
Romanul trebuie să aibă o ordine compoziţională organică. Retorica clasică cerea oricărei scrieri literare să aibă o anumită compoziţie. Albert Thibaudet delimitează mai multe sensuri ale noţiunii de compoziţie: arta de a compune fie o intrigă, fie un caracter, fie o stare. Dar un roman reuşit se poate construi pe ,,nulitatea intrigii şi a caracterelor” (Thibaudet, p. 179). Georg Lukács adoptă un punct diferit de vedere, definind compoziţia drept ,,contopirea paradoxală de elemente eterogene şi discontinue” (Lukács, p. 89). Ironia poate fi completată de melancolie, prăbuşirea realităţii lipsite de esenţă se contopeşte cu dorinţa eroului de a-şi regăsi esenţialitatea. Apropiindu-se de Kayser, Lukács susţine că părţile romanului nu au o viaţă proprie, ci sunt integrate ansamblului.

Concluzii

Literatura contemporană are revelaţia infinitelor posibilităţi ale romanului. Nu trebuie uitat că procesul devenirii sale nu s-a finalizat încă şi poate că nu se va încheia niciodată. Mihail Bahtin conchide: ,,El intră acum într-o nouă fază” (Bahtin, p. 574). Transformarea sa permanentă se datorează creşterii exigenţei publicului cititor şi complexităţii lumii actuale. François Mauriac manifestă aceeaşi atitudine optimistă, afirmând că prezenta criză a romanului nu este decât un moment de trecere spre o nouă etapă de înnoire a formelor sale.
Bibliografie

1. Bahtin, M. M., (1982), Probleme de literatură şi estetică, Editura Univers, Bucureşti
2. Barthes, R., Kayser, W., Booth, W., Hamon, Ph., (1977), Poétique du récit, Éditions du Seuil, Paris
3. Booth, Wayne C., (1976), Retorica romanului, Editura Univers, Bucureşti
4. Cizek, Eugen, (1970), Evoluţia romanului antic, Editura Univers, Bucureşti
5. Cornea, Paul, (1988), Introducere în teoria lecturii, Editura Minerva, Bucureşti
6. Forster, Edward Morgen, (1968), Aspecte ale romanului, Editura pentru Literatura Universală, Bucureşti
7. Lintvelt, Jaap, (1994), Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă, Editura Univers, Bucureşti
8. Lukács, Georg, (1977), Teoria romanului, Editura Univers, Bucureşti
9. Mauriac, François, (1928), Le Roman, L’Artisan du Livre, Paris
10. Nistor, Corneliu, (1981), Curs de literatură comparată (Luminile şi preromantismul), Tipografia Universităţii din Timişoara
11. Pavel, Toma, (2003), Gândirea romanului, Editura Humanitas, Bucureşti
12. Roznoveanu, Mirela, (1983), Civilizaţia romanului. Rădăcini, Editura Albatros, Bucureşti
13. Săndulescu, Al. (coord.), (1976), Dicţionar de termeni literari, Editura Academiei, Bucureşti
14. Thibaudet, Albert, (1973, Reflecţii, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti
15. Kayser, Wolfgang, (1979), Opera literară. O introducere în ştiinţa literaturii, Editura Univers, Bucureşti

Anunțuri