LaPunkt: Avatarurile crisalidei

Dacă aserțiunea potrivit căreia ,,Autorii comunică cu cititorii lor și pe calea subconștientului.” (p. 225) își dovedește justa ancorare în hermeneutica lecturii, atunci va trebui să ascultăm cu mare atenție timbrul vocii auctoriale din romanul Cum am devenit român de Székely Ervin, pentru că ne divulgă adevăruri mult timp nerostite ori păstrate sub pecetea tainei de apărătorii corectitudinii politice ori ai unui statu-quo ce ignoră datele realității actuale. Volumul, apărut în 2017 la Editura Curtea Veche, sub traducerea din limba maghiară semnată de Iosif Klein Medeșan, este o carte curajoasă, pe alocuri un cri de coeur, care ipostaziază, pe suprafața biograficului ficțional, etapele succesive ale întâlnirii și confruntării cu lumea, reprezentând tot atâtea experiențe de mare intensitate trăite de personajul-narator Vacaki Szabolcs. Scriitor și jurnalist al Societății Române de Radiodifuziune, Székely Ervin a mai publicat, în 2016, traducerea în limba română a romanului Jilț și caldarâm. Apariția recentă a noii sale cărți la aceeași editură, concomitent în română și maghiară (cu titlul Egy asszimiláns feljegyzései), are adânci motivații înscrise în necesitatea receptării de către un public cât mai larg. În adâncimi, cartea propune un dialog deschis și onest, netulburat de prejudecăți și tabuuri, despre reflexiile identitare și relațiile dintre o minoritate și majoritatea etnică dintr-un stat unitar, și nu doar dintr-un spațiu geografic cu o istorie marcată de sinuozități și contradicții. Mai presus de toate, există o patrie culturală, spirituală: ,,Omul are nevoie de o patrie, o patrie spirituală, o patrie culturală.” (p. 178)

Din narațiunea suplă și de cert rafinament artistic crește un anumit tip de autoreferențialitate a literaturii, ce ne readuce în memoria culturală primele încercări din zorii modernității, consubstanțiale cu estetica lui Cervantes. Este cartea unui mare și pasionat iubitor de literatură: ,,Literatura era pentru mine concomitent etalon și instanță judecătorească ultimă, iar poeții și prozatorii, pe cale de consecință, judecătorii tuturor lucrurilor din lumea aceasta.” (p. 27) În numeroase pasaje, literatura devine personaj și vorbește despre sine. Fascicule intertextuale eclerează fâșiile de viață, așezându-le sub semnul unor fragmente de poezie sau de teatru cu care comunică continuu, aflându-se într-un dialog existențial. Se întrezăresc și alte incursiuni stilistice, mai ales cu ținută metalingvistică, prin care se cercetează barocul lexical din Transilvania zilelor noastre, rezultat în urma unor efervescente interferențe, împrumuturi sau adaptări fonetice. Unele secvențe pot fi citite, deopotrivă, ca un îndreptar etimologic al cuvintelor comune celor două limbi, româna și maghiara, pătrunse și asimilate dintr-o limbă într-alta de-a lungul timpului. În altele, se limpezesc fine observații de psihologie a limbajului, adevărate extensii eseistice despre evoluția gândirii pe măsura modernizării treptate a expresiei lingvistice și aglutinării diferitelor fapte de limbă. Nu în ultimul rând, rețin atenția considerațiile deduse din psihocritica modernă, implicând experiența de lectură a cititorului concret.

Vă invit să citiți articolul integral în revista LaPunkt: http://www.lapunkt.ro/2017/12/avatarurile-crisalidei/

 

Reclame

LaPunkt: Villa Margareta și evantaiul eurilor posibile

Apropierea de perimetrul ficțiunii urmează un traseu mult mai suplu în urma unor lansări și întâlniri cu autorii, înscrise într-un coerent program estetic. Dezbaterea recentă pe tema Docuficțiunii ne-a permis să dialogăm cu scriitoarea Doina Jela și să întrevedem sensuri noi în romanul Villa Margareta, publicat la Editura Polirom în 2015. Operă densă, cartea provoacă un exercițiu captivant de lectură, construind o narațiune asemănătoare unui caleidoscop în continuă metamorfoză. Nimic nu este ceea ce pare a fi, fiecare pagină proiectând noi lumini asupra recuzitei de imagini și de viață, recurgând la un insolit melanj al decupajelor de realitate și ficțiune. Naratoarea divulgă, la un moment dat, strategia de organizare a substanței romanești: ,,Fragmentele de real sunt aici răspândite peste tot, nu ar trebui decât să le asamblez ingenios” (p. 207). Ficțiunea le asimilează firesc, în modul cel mai natural cu putință, fără a trasa granițe imaginare între cele două orizonturi. Se remarcă o anumită distanță a privirii naratoriale, o tendință de a percepe spectacolul lumii mai degrabă din exterior, dar aceasta trebuie înțeleasă în sensul acelui ,,cinism salvator” (p. 220) evocat, de asemenea, în paginile cărții.

Villa Margareta este un roman al memoriei, al multiplelor memorii individuale, fiecare personaj intrând în ficțiune cu ,,bula de amintiri, trăiri, gânduri care ne înconjoară ca un albuș diferit” (p. 341). Funcționează o memorie cu totul specială, atentă la cele mai fine detalii, fapte, crochiuri de viață trăită. Naratoarea, alias Doina Jela (evident, un alter ego ficțional), alias Digei, alias profesoara de franceză, dorește să-și regăsească eul dinainte. Pe măsura înaintării în miezul textului, vom înțelege că sensul cuvântului, repetat ca o obsesie, se referă la perioada dinainte de 22 decembrie 1989, când s-au petrecut acele întâmplări esențiale din magma cărora se vor rostui experiențele individuale decisive. Ea pătrunde adânc în propriul suflet și aduce la suprafață o mulțime de insight-uri, de date interioare, constatând că ne inventăm noi identități de fiecare dată când în viața noastră intervine o schimbare majoră. Din tot acest evantai al eurilor noastre, fiecare este ceea ce vede în el omul cu privirea mai pătrunzătoare. De altfel, un alt personaj, Ioana, va conchide într-un pasaj retrospectiv: ,,Suntem așa cum ne vede fiecare și doar în ultimul rând cum ne vedem noi înșine.”

Ca roman al recuperării trecutului dinaintea unui punct istoric de inflexiune în destinele colective, în Villa Margareta se suprapun multiple straturi de memorie. Se distinge chiar un paralelism al liniilor temporale: anul 1989 vs. 2012. Uneori se conjugă amintirile mai multor personaje, luminând același context ori același profil uman din unghiuri diferite. Totuși, nu sunt perspective divergente, fiindcă toate conduc la aceleași concluzii, la același adevăr, la aceeași frază rostită cândva de un personaj sau altul. Asistăm la o adevărată competiție a memoriilor celor ce intră în acest decupaj de viață: Relu-Rafaelu, Letiția, Vlad Cernescu, Ioana, cei doi Niță. Naratoarea pune cap la cap mărturiile unora către alții, completează zonele albe, necunoscute. Imprimă o notă investigativă incursiunilor sale în trecut, reluând una și aceeași partitură de viață din perspectivele mai multor personaje. Rememorarea subiectivă funcționează, uneori, ca o peliculă de film împărțită în două cadre ce se derulează concomitent pe un singur ecran. Ritmul amintirii se împrospătează mereu, amintirile curg din amintiri, fiecare memorie individuală reproduce propriile amintiri. Secvențele se adună precum fișele prinse pe draperia apartamentului din Colentina în care viețuiește temporar. Se succedă o serie de interogații despre ce anume, cât și cum ne amintim, care e mecanismul interior ce declanșează avalanșa reflexiilor din trecut. Jurnalul nu o ajută întotdeauna, după cum constată: ,,Mă îndoiesc de afirmația destul de frecventă că un jurnal este un aide-mémoire. Cel puțin din experiența mea, am constatat că exact momentele la care după 20-30 de ani vom simți nevoia să revenim sunt cele pe care NU le notăm.” (p. 39) Ceea ce împiedică selecția unor date importante întipărite în memorie sunt amintirile-mască, ,,simple diversiuni ale memoriei” (p. 152), adevărate obstacole care le umbresc pe cele esențiale. Începe o frenetică vânătoare de amintiri, ,,zdrențe întunecate din cotloane întunecate ale memoriei”. În același mod se strecoară la suprafață adevărurile-mască, ce le ocultează pe cele cu adevărat importante. Acestea din urmă rămân nerostite și croiesc un soi de camuflaj, provocând alunecarea în capcana banalității-mască.

Vă invit să citiți articolul integral în revista LaPunkt: http://www.lapunkt.ro/2017/11/villa-margareta-si-evantaiul-eurilor-posibile/

Sub lupa criticului literar

Am scris-o deja, o repet și aici: Efectul Anne Applebaum mă onorează! Aș dori să vă explic motivul bucuriei mele, acela de a-mi descoperi cartea așezată sub semnul modelului remarcabil propus de cunoscuta istorică și jurnalistă americană. După lansarea volumului despre Gulag, în noiembrie 2011, l-am parcurs de îndată, rămânând impresionată de baza documentară, de diversitatea surselor explorate, de rigoarea organizării unui material atât de dens. Am avut un singur regret, acela că apariția cărții pe piața editorială românească venea la două luni după susținerea tezei mele în catedră (în octombrie 2011). Până în martie 2012, când a avut loc ședința publică, am mai adus doar obișnuitele ajustări care se fac la recomandarea membrilor comisiei. De atunci și până în primăvara anului trecut, când teza și-a găsit editorul, a stat cuminte într-un sertar, uitată chiar. Ulterior a trecut printr-un febril proces de aducere la zi a cronologiei și bibliografiei, atât de necesare celor ce o studiază în căutarea unor modele de interpretare. În ultimii trei ani mi-am continuat însă cercetarea la CNSAS de câte ori am găsit timpul necesar. Multe roade, rezultate din confruntări încrucișate de dosare, se regăsesc în cartea publicată la Editura Ratio et Revelatio. Aș îndrăzni să spun că, uneori, concentrarea și ritmul propriu de lucru mi se păreau infernale. Privind înapoi, îmi amintesc că o singură dată mi s-a întâmplat să cedez sub povara greutății și să mă gândesc la grația firească a tratării monografice a unui singur autor. Apoi gândul acesta nu m-a mai neliniștit. Am lucrat mereu cu pasiune și tocmai această pluralitate de scriitori studiați mi-a oferit împliniri, de fiecare dată când am sesizat un detaliu inaccesibil cercetătorului specializat pe o unică experiență carcerală.

De aceea semnalez și aici articolul care mi-a provocat exclamația de la începutul acestor rânduri, semnat de Tania Radu și apărut în Revista 22, cu titlul Efectul Anne Applebaum. E o perspectivă obiectivă și exigentă asupra cărții mele, ce surprinde, așa cum e și firesc, luminile și umbrele, punctele forte și vulnerabilitățile unei asemenea scrieri. Sunt subliniate tocmai acele aspecte pe care mi le-am asumat și eu atunci când am acceptat ideea publicării. Cu prilejul primei lansări, la Oradea, am făcut o confesiune publicului (înregistrarea se află aici pe blog). Am recunoscut că tema prezenta un anume risc, acela de a porni pe căi deja bătătorite de alți cercetători români. Atunci s-au fixat întrebările, ca o obsesie de care am căutat cu tot dinadinsul să nu mă eliberez: Ce anume aduc nou? Cum fac să inovez într-un domeniu străbătut în multe direcții, dar oarecum incomplet? Răspunsurile și-au găsit expresia în ceea ce Tania Radu numește inspirat ,,pivotul întregului studiu”, partea cea mai generoasă  a lucrării, unde mi-am format cu adevărat mâna și ochiul pe un nou tip de comparații, renunțând la orice inhibiții: nivelul documentar al memoriilor carcerale.

Sunt foarte multe deschideri și adânciri în articolul pe care vi-l recomand. Goana după cărți, scotocirea ritualică prin biblioteci – de la Biblioteca Academiei până la filialele județene -, vânătoarea de noutăți editoriale la târgurile de carte, asediul anticariatelor, reale și virtuale, al colecțiilor private, asaltul dat asupra tuturor prietenilor și cunoștințelor care ar fi putut deține fie și o simplă informație despre un titlu dorit cu ardoare, toate acestea au făcut parte dintr-un veritabil traseu inițiatic la capătul căruia s-au limpezit forma și sufletul tezei. Fiecare carte descoperită undeva are istoria ei și merită să adun cumva tot acest florilegiu de încercări și reușite.

Și nu, nu e deloc ,,nasol” pentru că volumul meu este discutat ca model în actualul context cenușiu marcat de rumoarea tezelor plagiate (așa cum se insinuează o idee, deloc elegantă, din spațiul comentatorilor, dublată de o altă aberație, căci, cine știe, dacă nu-i va ieși din prima, poate o va nimeri pe cealaltă). Dimpotrivă. Mă bucur că, dacă s-a ales un exemplu pentru repunerea în drepturi a lucrărilor originale și temeinic muncite, acesta este oferit de cartea/teza mea și nu de alta.

Citiți articolul, citiți și cartea analizată.  Zăboviți puțin la partea documentară. Sunt multe informații inedite acolo, de care lumea literară actuală va fi interesată.

Reflecţii teoretice asupra romanului

Autor: prof. dr. Maria Hulber

Articolul a apărut în publicaţia Educaţie de calitate la Colegiul Naţional „Mihai Eminescu” din Oradea, Editura Didactica Militans – Casa Corpului Didactic, Oradea, 2014.  Cu extrem de puţine modificări, este capitolul introductiv al lucrării mele de licenţă, Romanul modern european în viziunea lui Tudor Vianu, elaborată în 1995 la Universitatea de Vest din Timişoara sub conducerea ştiinţifică a domnului conf. univ. dr. Corneliu Nistor, nepublicată până acum. Am făcut parte din ultima serie de studenţi care şi-a redactat lucrările de licenţă sub coordonarea domnului profesor. S-a stins din viaţă prea curând, neverosimil, pe neanunţate. Nu mi-am luat rămas bun. Este marele meu regret. A fost un formidabil profesor de literatură comparată şi un om de o delicateţe uluitoare, la care am ţinut enorm. Distins, erudit, nobil, elegant, rătăcit cumva într-un secol în care nu-şi dorea să (mai) trăiască.

Argument

În literatura universală, romanul ocupă un loc aparte, diversitatea formelor sale fiind determinată de succesiunea epocilor culturale şi de evoluţia gândirii umane. Ideea este subliniată de importanţi cercetători ai genului. În aceeaşi direcţie, Toma Pavel notează că ,,în fiecare epocă romanul intră în relaţie cu orizontul gândirii extraliterare” (Pavel, 2003, p. 45). Există astăzi un vast material documentar referitor la roman şi la originea diferitelor sale variante, dar problema speciei ridică încă dificultăţi teoreticienilor literari. Ei manifestă reticenţe în aprecierea definitivă a unor trăsături ale romanului, aflându-se în situaţia unor restructurări radicale. Mihail Bahtin observă că definiţiile romanului consemnate de romancierii înşişi în prefeţe operelor lor sunt mult mai interesante, iar romanul este ,,singurul gen în devenire, încă necristalizat” (Bahtin, 1982, p. 536). Afirmaţia este susţinută de Georg Lukács, precum şi de Corneliu Nistor, care notează despre ,,labilitatea formelor” (Nistor, 1981, p. 79) sale. Ca specie în continuă devenire, romanul pare că se opune oricărei încercări normative şi reflectă cel mai bine transformarea realităţii, evoluţia lumii moderne care a dus la apariţia sa. Mihail Bahtin remarcă faptul că geneza şi devenirea sa ,,au loc la lumina zilei istoriei” (Bahtin, p. 536). Romanul are forţa de anticipare a evoluţiei ulterioare a întregii literaturi şi contribuie la înnoirea celorlalte genuri, le ,,converteşte la imperfecţiune” (Bahtin, p. 540). În epocile culturale în care romanul predomină (de exemplu, în secolul al XVIII-lea), celelalte specii narative dobândesc, într-o anumită măsură, trăsături romaneşti).

Geneza şi devenirea romanului

Problema genezei romanului a suscitat în timp puternice controverse în rândul istoricilor literaturii. O parte consideră că naşterea speciei a avut loc în perioada antichităţii greco-latine. Eugen Cizek scrie despre un roman antic, foarte diferit de cel al secolelor al XVIII-lea – al XX-lea. Într-adevăr, anticii aveau conştiinţa existenţei genului romanesc, iar tendinţa de explorare a condiţiei umane îşi are rădăcinile în acea epocă. În perioada destrămării polis-urilor, în epoca tăcerii zeilor, publicul manifestă ,,o sete de ficţiune fără precedent, dar o ficţiune realizată în tipare noi” (Cizek, 1970, p. 2). La timpul său, Pierre Daniel Huet, autorul lucrării Traité de l’Origine des Romans, afirmase că ,,arhetipul romanului trebuie căutat în Orient” (apud Cizek, p. 4). Povestirile de călătorie, epopeea, istoriografia cultă, teatrul, nuvelistica antică au contribuit la apariţia romanului. Eugen Cizek subliniază ideea că preromanele (producţii anterioare romanului) nu s-au dezvoltat structural ca romane. Mirela Roznoveanu completează afirmaţiile de mai sus, arătând că, deşi romanul modern îşi are originea în secolul al XVIII-lea, el îşi trage rădăcinile din Asia Antichităţii, din textele epice cu o structură ambiguă, nefiind altceva decât o ,,alternativă istorică recentă a romanului” (Roznoveanu, 1983, p. 8). Formele sale epice aparţin unor foarte vechi arii culturale, exprimând mentalitatea şi spiritualitatea lumii antice printr-o poetică specifică timpului.
Mihail Bahtin diferenţiază două direcţii stilistice ale romanului modern pornind de la geneza sa. O primă direcţie e generată de ,,romanele sofistice”, care vor influenţa până în secolul al XIX-lea (romanul medieval, romanul baroc, romanul iluminist) şi vor iniţia ,,prima linie stilistică a romanului european” (Bahtin, p. 239). A doua direcţie vizează modelele simplificate ale romanului: Măgarul de aur de Apuleius, Satyricon de Petronius, Dafnis şi Chloe de Longos. Elementele romanului nu erau contopite încă într-un ansamblu coerent, ci se găseau risipite prin diferite alte specii. Aceste modele simplificate au influenţat mai târziu romanul satiric şi de moravuri, romanul de ucenicie şi al încercării, romanul autobiografic. Cea de-a doua direcţie stilistică a introdus în roman plurilingvismul social şi ei îi aparţin cei mai importanţi reprezentanţi ai genului.
Prima proză romanescă europeană ia naştere ca ,,proză a expunerii” (Bahtin, p. 244): romanul clasic cavaleresc. Recitatorul se adresa unui public auditor neştiutor de carte. Tipărirea romanelor cavalereşti a sporit publicul interesat. În Franţa secolului al XVII-lea avea să se contureze conceptul de ,,literaturitate” a limbii, de înnobilare artistică a ei. Romanul cavaleresc devine purtătorul categoriei literaturităţii limbajului. În Evul Mediu, romanul fusese considerat o scriere în limba vulgară. În limba franceză, termenul de roman avea două înţelesuri: cel de specie literară şi cel de limbă romanică, limbă considerată vulgară (neîngrijită, populară) în comparaţie cu latina, limbă a culturii, destinată păstrării tradiţiei. Mai târziu, în romanul Don Quijote de Cervantes se realizează întâlnirea dintre discursul nobil şi discursul vulgar. Romanul baroc din secolul al XVII-lea, care aparţine primei linii stilistice delimitate de Mihail Bahtin, îl înlocuieşte pe cel cavaleresc. Aproape toate variantele romanului modern îşi au originea în romanul baroc: romanul de aventuri, romanul istoric, romanul psihologic, romanul social, romanul eroico-aventuros, romanul epistolar. În secolul al XVIII-lea apar noi tipuri: romanul formării, romanul de ucenicie şi romanul educaţiei. În secolul al XIX-lea opoziţia dintre cele două linii stilistice se estompează, iar marile romane de până în secolul al XX-lea au, din acest punct de vedere, un caracter mixt.

Delimitarea ariei conceptuale a noţiunii de roman. Definiţii

Mult timp, romanul a dus o existenţă neoficială, în afara marii literaturi. Poeticile lui Aristotel, Horaţiu şi Nicolas Boileau l-au ignorat cu desăvârşire. Alţi teoreticieni i-au refuzat orice relevanţă estetică, considerându-l un gen extraliterar, retoric, inferior limbajului poetic sub aspectul expresivităţii.
Corneliu Nistor notează că încă din secolul al XVII-lea exista o ,,conştiinţă a romanului” (Nistor, p. 80) ce a determinat primele încercări de definire de către Emmanuele Tesauro, în Il Cannocchiale aristotelico (1655), şi Pierre Daniel Huet, în Traité de l’Origine des Romans (1670). Wolfgang Kayser consideră că lucrarea lui Huet este prima poetică importantă a romanului, din care citează: ,,romanele sunt istorii imaginare despre aventuri amoroase” (apud Barthes, Kayser, Booth, Hamon, 1977, în limba franceză în text: ,,les romans sont des histoires feintes d’aventures amoureuses”).
Numeroase tentative de definire au urmat mai ales în secolul al XVIII-lea. Lupta sa pentru supremaţie în literatura universală începe în contextul cultural al Epocii Luminilor. Printre cei ce au încercat să-l definească se numără o suită de romancieri ai vremii, prin intermediul prefeţelor cu inserţii estetico-literare. Cel mai important studiu îi aparţine lui Friederich von Blankenburg, Versuch über den Roman (1774), autor care acordă romanului statutul de gen predominant al epocii, interesat de existenţe umane şi nu de aventuri imaginare.
Specie extrem de suplă şi de labilă, romanul se sustrage încercărilor normative. Există, totuşi, în acest moment, zeci de definiţii elaborate de către teoreticieni. Mihail Bahtin priveşte romanul ca pe un ,,fenomen pluristilistic, plurilingual şi plurivocal” (Bahtin, p. 115), un ansamblu de limbaje care exprimă diversitatea socială a unei epoci. Edward Morgen Forster consideră că romanul este ,,o operă de imaginaţie, în proză, de o oarecare întindere” (Forster, 1968, p. 14), însă această dimensiune trebuie să depăşească 50 000 de cuvinte. Totodată, ,,e o povestire” (Forster, p. 34), în sensul că narează evenimentele într-o anumită succesiune temporală. Pentru Georg Lukács, este o formă nouă, apărută în locul eliberat prin dispariţia epopeii, strâns legată de existenţă. Astfel, viaţa devine obiectul epicii. O definiţie concisă oferă teoreticianul Wolfgang Kayser: ,,povestirea despre lumea particulară (pe un ton particular) se numeşte roman” (Kayser, 1979, p. 504). Forţa romanului e conferită de fantezie, de ficţiune, deşi se cere respectat principiul verosimilităţii. Romanul este ,,cea mai complexă şi mai lipsită de formă dintre toate subîmpărţirile” literaturii (apud Kayser, p. 505), e de părere Edgar Muir. În Dicţionarul de termeni literari, romanul este definit drept ,,o mare formă epică în proză, deschisă modificărilor de structură şi îmbogăţirilor de conţinut” (1976, p. 379), atrăgându-se atenţia că această definiţie evoluează în paralel cu istoria sa.
Dintre definiţiile consemnate de romancierii înşişi, Kayser îl citează pe Goethe: ,,romanul este o epopee în care autorul cere permisiunea de a trata universul în maniera sa proprie” (apud Barthes, Kayser, Booth, Hamon, 1977, p. 71. în limba franceză în text: ,,le roman est une épopée subjective dans laquelle l’auteur demande la permission de traiter l’univers à sa manière”). Pentru romancierul François Mauriac, a scrie un roman echivalează cu tentativa de a adânci cunoaşterea pasiunilor. El aplică soluţia rezultată din definiţia lui Saint-Réal: ,,un roman este o oglindă plimbată deasupra unui lung drum” (apud François Mauriac, 1928, p. 19, în limba franceză în text: ,,un roman est un miroir promené sur une grand’route”). Imaginaţia şi originalitatea romancierului sunt indispensabile elaborării unui roman, consideră, la rândul său, Albert Thibaudet. Romanul ia naştere din armonia dintre spiritul de observaţie şi inventivitate. Este o sumă a tuturor observaţiilor autorului asupra totalităţii existenţei umane. Orice acţiune se desfăşoară într-un timp şi descrie un spaţiu. Romanul e însăşi ,,viaţa povestită” (Thibaudet, 1973, p. 184). Se poate ajunge, prin intermediul său, la o judecată asupra vieţii. Georg Lukács completează teoria lui Thibaudet, demonstrând că nu e obligatorie circumscrierea totalităţii vieţii. Obiectul romanului poate fi doar o pasiune, un fragment de existenţă.
Adept al teoriei lui Friedrich Nietzsche privitoare la dispariţia zeilor în epoca modernă, Lukács priveşte romanul drept ,,epopeea lumii părăsite de zei” (Lukács, 1977, p. 93). Realitatea îşi pierde sensul, oamenii devin căutători ai propriei interiorităţi. Pe drumul lor, Ahile, Ulise, Dante au fost călăuziţi de zei. În absenţa lui Dumnezeu, opera devine o aventură a cunoaşterii. Zorii romanului se întrevăd atunci când Dumnezeu începe să părăsească lumea. Conţinutul operei romaneşti nu poate fi decât ,,istoria sufletului care porneşte la drum spre a se cunoaşte” (Lukács, p. 94).

Relaţia autor – narator – personaj – lector în discursul romanesc

Statutul autorului de roman a stârnit mereu interesul teoreticienilor, dar şi al romancierilor înşişi. François Mauriac îl aseamănă pe autor cu Dumnezeu, căci el creează în solitudine. Romancierul trebuie să devină un ,,istoric al societăţii” (Mauriac, p. 20, în limba franceză în text: ,,historien de la société”). Ca un adevărat Demiurg, el organizează şi echilibrează haosul fiinţei omeneşti, apoi dirijează personajul pe calea pe care i-a ales-o. În faţa operei sale, se bucură de libertatea oferită artiştilor. Albert Thibaudet observă că romancierul ,,creează personajele din propria lui substanţă”, ,,pe direcţiile infinite ale vieţii sale posibile”. De aceea, priveşte romanul ca pe o ,,autobiografie a posibilului” (Thibaudet, pp. 163-164).
Pentru E. M. Forster, romancierul trebuie să aibă geniu creator. Teoreticianul englez imaginează o ipostază surprinzătoare a tuturor romancierilor scriindu-şi opera în acelaşi timp, într-o sală imensă. Ceea ce-i uneşte este creaţia. Autorii creează oameni, viaţă, eroi însufleţiţi. Temperamentul scriitorului contează foarte mult, chiar dacă cititorilor le rămâne necunoscut, deoarece se descrie pe sine în actul elaborării operei. Referindu-se la creator, Forster recurge la expresia Homo Fictus, relevând capacitatea acestuia de a vorbi în şi prin personajele sale, în al căror subconştient pătrunde pentru a le afla cele mai intime gânduri.
Wayne C. Booth încearcă să răspundă la întrebarea referitoare la obiectivitatea şi impersonalitatea autorului, ajungând la concluzia că prezenţa sa va fi simţită de fiecare date când se află în preajma unui personaj, când ,,intră sau iese din mintea lui” (Booth, 1976, p. 27) În orice frază rostită de un personaj se ascunde însuşi autorul. El nu poate să dispară după bunul său plac. Thibaudet exprimă aceeaşi teorie, cerând autorului chiar mai mult: să devină un personaj la fel ca toate celelalte. Ajunge la o constatare similară, potrivit căreia şi în romanele scrise într-o formă impersonală autorul este totuşi prezent.
Jaap Lintvelt distinge un autor concret (adevăratul creator al operei) şi un autor abstract, proiecţia celui concret despre sine însuşi. Autorul abstract trăieşte în interiorul operei, este un produs al acesteia, dar se deosebeşte de naratorul romanului, fiindcă acesta din urmă este ,,instanţa tipică a textului narativ literar” (Lintvelt, 1994, p. 32) şi-şi asumă funcţia narativă.
Wolfgang Kayser consideră că naratorul este ,,un rol inventat şi adoptat de către autor” (Barthes, Kayser, Booth, Hamon, 1977, p. 71, în limba franceză în text: ,,un rôle inventé et adopté par l’auteur”). Conceptul de narator desemnează un agent cu rol de conducere, de organizare, de acţiune. Manifestat atât de personal în secolul al XVIII-lea, naratorul dispare în romanul secolelor al XIX-lea – al XX-lea, consideră teoreticianul. Există romane în care naratorul este depersonalizat. Se reduce la o mască a autorului care se metamorfozează şi de aceea nu poate fi închis într-un anumit personaj. Naratorul, la fel ca romancierul, dispune de puteri absolute, este omniprezent şi omniscient. De aceea, Kayser îl consideră pe naratorul romanului drept ,,creatorul mitic al universului” (Barthes, Kayser, Booth, Hamon, 1977, p. 80, în limba franceză în text: ,,le créateur mythique de l’univers”).
Între romancier, narator şi personaje există o strânsă legătură. Personajele par reale dacă sunt convingătoare. Forster afirmă că ,,un personaj de roman e real atunci când autorul ştie totul despre el” (Forster, p. 68), însă nu este obligat să ne spună tot ce ştie. Personajele n-ar avea secrete faţă de cititori şi de aceea orice actant este explicabil şi poate influenţa mersul acţiunii. Mauriac se opunea construirii uneor personaje abstracte, docile, care să urmeze calea aleasă de romancier. Personajul trebuie să-şi oblige autorul să schimbe direcţia prestabilită. Eroii au nevoie să-şi păstreze libertatea. Forster diferenţiază personajele plate ale secolului al XVIII-lea, numite caricaturi sau tipuri, care nu se răzvrătesc niciodată, de personajele rotunde, capabile să emoţioneze, să convingă.
Despre eroii de roman, Georg Lukács afirmă că sunt nişte căutători ai propriei lor interiorităţi. Căutarea este provocată de alteritatea lumii exterioare, resimţite ca o temniţă. Eroii sunt problematici, dominaţi de dorinţa de autodistrugere din pricina incapacităţii lumii de a se desăvârşi în acord cu interioritatea lor. Aceştia creează prin experienţele lor o nouă lume, autodepăşindu-se uneori şi renunţând la fundamentul psihologic al propriei existenţe. Personajele sunt puse în situaţii conflictuale. Mauriac este îngrijorat că aceste conflicte şi-au diminuat intensitatea, ceea ce a generat o criză a romanului. Pentru a oferi surpriza, intriga are nevoie de mistere, dar misterele nu pot fi apreciate decât cu ajutorul inteligenţei. Frumosul este, pentru Forster, o categorie a unei intrigi bine realizate, definită drept ,,naraţiunea unor evenimente, accentul căzând pe cauzalitate” (Forster, pp.90-91).
Un alt element al discursului romanesc este lectorul, cititorul de romane. Autorul îşi proiectează imaginea unui lector ideal, numit de Paul Cornea ,,lector virtual” (Cornea, 1988, p. 63) şi definit ca un personaj inventat de autor, competent şi activ. Kayser observă că naratorul şi lectorul sunt indisolubil legaţi. Nu întotdeauna au existat însă cititori de romane. În lumea antică nu se citeau romane, iar faptul că poporul nu ştia carte a dus la crearea unei literaturi orale. În Evul Mediu existau doar recitatori şi auditori ai romanelor. Aceştia din urmă i-au creat pe adevăraţii romancieri. Thibaudet identifică două tipuri de public: pelerinii, care audiau cântece de gestă despre fapte eroice, şi femeile, care preferau literatura de curtoazie, devenită ulterior romanul propriu-zis.
Cervantes şi François Rabelais vor scrie primele mari romane ale epocii, considerate scrieri antiromaneşti, deoarece, aşa cum observă Thibaudet, ,,adevăratul roman debutează printr-un NU! la adresa romanului” (Thibaudet, p. 375). Din stadiul de public omogen, lectorul a devenit, în secolul al XVIII-lea, un ,,suflet individual” (Barthes, Kayser, Booth, Hamon, 1977, p. 68, în limba franceză în text: ,,âme individuelle”) şi personal, susţine Kayser, un suflet capabil să simtă pasiunea eroilor.

Structura şi compoziţia romanului

Lumea epică are o structură extrem de bogată, conferită de strânsa legătură dintre elementele epicului. Opera epică construieşte un univers în care Wolfgang Kayser distinge formele minore şi formele majore (romanul şi epopeea). Teoreticianul german identifică trei elemente ce pot crea o lume: personajul, spaţiul şi acţiunea. Acestea conduc la trei tipuri diferite de roman: romanul personagial, romanul spaţial şi romanul evenimental. Protagonistul romanului personagial dobândeşte o existenţă proprie. În romanul evenimental accentul cade pe coeziunea evenimentelor ce creează acţiunea, iar în romanul spaţial predomină reprezentarea lumii sub aspectul unui mozaic compus din mai multe unghiuri de vedere. Spaţiul capătă o valoare proprie, lăsând personajul pe un plan secund.
Romanul trebuie să aibă o ordine compoziţională organică. Retorica clasică cerea oricărei scrieri literare să aibă o anumită compoziţie. Albert Thibaudet delimitează mai multe sensuri ale noţiunii de compoziţie: arta de a compune fie o intrigă, fie un caracter, fie o stare. Dar un roman reuşit se poate construi pe ,,nulitatea intrigii şi a caracterelor” (Thibaudet, p. 179). Georg Lukács adoptă un punct diferit de vedere, definind compoziţia drept ,,contopirea paradoxală de elemente eterogene şi discontinue” (Lukács, p. 89). Ironia poate fi completată de melancolie, prăbuşirea realităţii lipsite de esenţă se contopeşte cu dorinţa eroului de a-şi regăsi esenţialitatea. Apropiindu-se de Kayser, Lukács susţine că părţile romanului nu au o viaţă proprie, ci sunt integrate ansamblului.

Concluzii

Literatura contemporană are revelaţia infinitelor posibilităţi ale romanului. Nu trebuie uitat că procesul devenirii sale nu s-a finalizat încă şi poate că nu se va încheia niciodată. Mihail Bahtin conchide: ,,El intră acum într-o nouă fază” (Bahtin, p. 574). Transformarea sa permanentă se datorează creşterii exigenţei publicului cititor şi complexităţii lumii actuale. François Mauriac manifestă aceeaşi atitudine optimistă, afirmând că prezenta criză a romanului nu este decât un moment de trecere spre o nouă etapă de înnoire a formelor sale.
Bibliografie

1. Bahtin, M. M., (1982), Probleme de literatură şi estetică, Editura Univers, Bucureşti
2. Barthes, R., Kayser, W., Booth, W., Hamon, Ph., (1977), Poétique du récit, Éditions du Seuil, Paris
3. Booth, Wayne C., (1976), Retorica romanului, Editura Univers, Bucureşti
4. Cizek, Eugen, (1970), Evoluţia romanului antic, Editura Univers, Bucureşti
5. Cornea, Paul, (1988), Introducere în teoria lecturii, Editura Minerva, Bucureşti
6. Forster, Edward Morgen, (1968), Aspecte ale romanului, Editura pentru Literatura Universală, Bucureşti
7. Lintvelt, Jaap, (1994), Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă, Editura Univers, Bucureşti
8. Lukács, Georg, (1977), Teoria romanului, Editura Univers, Bucureşti
9. Mauriac, François, (1928), Le Roman, L’Artisan du Livre, Paris
10. Nistor, Corneliu, (1981), Curs de literatură comparată (Luminile şi preromantismul), Tipografia Universităţii din Timişoara
11. Pavel, Toma, (2003), Gândirea romanului, Editura Humanitas, Bucureşti
12. Roznoveanu, Mirela, (1983), Civilizaţia romanului. Rădăcini, Editura Albatros, Bucureşti
13. Săndulescu, Al. (coord.), (1976), Dicţionar de termeni literari, Editura Academiei, Bucureşti
14. Thibaudet, Albert, (1973, Reflecţii, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti
15. Kayser, Wolfgang, (1979), Opera literară. O introducere în ştiinţa literaturii, Editura Univers, Bucureşti

Zeruya Shalev, ,,Fărâme de viaţă”

Farame de viata

Ţesut ca o mărturie despre existenţă şi finitudinea ei, despre prozaicul fapt divers ce oferă, totuşi, consistenţă vieţii de familie, romanul Fărâme de viaţă (2011) de Zeruya Shalev îşi surprinde cititorul printr-o compoziţie capricioasă, risipită în timp şi spaţiu precum cioburile unei oglinzi sfărâmate. Destinele protagoniştilor se conjugă cu modelul narativ ales, frânturile de viaţă, delicate şi casante, provocând o neostenită pendulare între prezent şi trecut, uneori până la deplina contopire a celor două repere temporale. Hemda Horowitz şi copiii ei, Dina şi Avner, încearcă să reconstituie cercurile concentrice ale fiinţării lor în această lume, să dea claritate contururilor, să netezească asperităţile dureroase. În acelaşi timp, refac un laborios traseu afectiv, strecurându-se cu dificultate spre centrul pierdut al primei lor familii, ca spre un paradis ale cărui ecouri devin din ce în ce mai îndepărtate şi mai misterioase. Acolo, în inima lumii, se află familia lor de sânge, unită printr-un foc mistuitor, dar incontrolabil încă. E urmat îndeaproape de cercul casei, al noilor familii întemeiate prin căsătorie de către fiecare dintre cei doi copii, la anii presupusei maturizări. Mult mai generoasă şi mai deschisă către lume este familia citadină, a Ierusalimului, cu străzile ei labirintice, alcătuind o vastă reţea de artere ce refac peisajul interior al unui organism viu şi complex. Dincolo de toate acestea, se arcuieşte cercul ţării, marea familie a Israelului, care provoacă reacţii şi dialoguri contrariante, de la calmul sentiment al apartenenţei până la interogaţiile privitoare la relaţiile dintre cetăţean şi stat. Privite în abis, aceleaşi linii delimitează straturile conştiinţei, ale sufletelor tulburate de conflicte şi neînţelegeri intrafamiliale, ce au generat, în timp, resentimente şi răni adânci pe solul otrăvit al vieţii comune.

Naratoarea renunţă la o parte din omniscienţă şi construieşte cu ingeniozitate o lume de o frapantă veridicitate. Hemda, Dina şi Avner devin reflectorii prin ochii cărora se răsfrâng mereu alte faţete, căci, privită în abis, această realitate este opacă, nu permite panoramarea viziunii, iar întregul poate fi contemplat şi înţeles pe deplin abia după ce se culeg cu trudă toate cioburile sfărâmate, care pot recompune, în final, puzzle-ul narativ. În primele capitole, graniţele diegezei sunt difuze, imaginile şi oamenii lor se dispersează sub efectul unei tendinţe centrifuge, motivată de spaţiul viciat al familiei. O rană imensă copleşeste fiecare nucleu familial, prefigurând destrămări iminente. Destinele personajelor se află sub semnul unei tensionante ne-aşezări, sub zodia schimbării. Toţi au conştiinţa devenirii lor şi a celor din jur, dar mai ales Dina îi simte acut şi contrariant efectele.

Citeşte mai mult în revista LaPunkt: Fericire de scurtă durată

http://www.lapunkt.ro/2013/07/26/fericire-de-scurta-durata/

Dai Sijie, ,,Balzac şi Micuţa Croitoreasă chineză”

Balzac si Micuta Croitoreasa chineza

Citeşte mai departe în revista LaPunkt: Pe Muntele Fenixului Ceresc

,,- A plecat, i-am zis eu.
– Vrea să ajungă într-un oraş mare, îmi răspunse Luo. Mi-a vorbit despre Balzac.
– Şi?
– Mi-a zis că Balzac a ajutat-o să-nţeleagă un lucru: că frumuseţea unei femei este o comoară nepreţuită.”

(finalul romanului ,,Balzac şi Micuţa Croitoreasă chineză” de Dai Sijie)

Liana Cozea, ,,Capcanele mistificării”

Cronica literară a Lianei Cozea despre cartea Anei Selejan, Adevăr şi mistificare în jurnale şi memorii apărute dupã 1989, Bucureşti, Cartea Românească, 2011, a fost publicată în Revista de cultură Familia, seria a V-a, septembrie 2012, anul 48 (148), nr. 9 (562).

Adevar si mistificareAna Selejan a înfruntat şi înfruntă, cu seninătate, acel Veritas odium parit (Adevărul aduce ură) al lui Terenţiu, urmându-şi calea şi continuându-şi cercetarea, în urma căreia au rezultat câteva cărţi esenţiale pentru cunoaşterea în profunzime şi fără părtinire a ceea ce a reprezentat „«pata albă» a culturii române”, a fenomenului literar românesc „din deceniul dogmatic, teză la ordinea zilei după 1970”. Cărţile sale Trădarea intelectualilor, Reeducare şi prigoanã, Literatura în totalitarism, Poezia românească în tranziţie. 1944-1948 sunt „martori nepărtinitori, total obiectivi” în demersul său îndrăzneţ, dar totodată moral, de despărţire a adevărului de minciună, a realităţii de o falsă realitate, de o realitate deliberat înfrumuseţată, aşa cum vor apărea ele şi în jurnalele, cărţile de memorii şi interviuri, publicate după 1989, pe care le supune analizei sale critice în volumul Adevăr şi mistificare în jurnale şi memorii apărute după 1989.
Cei zece autori care reprezintă obiectul lecturii aprofundate a autoarei – vădind o curiozitate mereu incitantă faţă de mărturisirile făcute, dar şi un spirit de dreptate mereu viu – adoptă varii atitudini punându-se ei înşişi faţă-n faţă cu propriile idei şi fapte consemnate de-a lungul anilor, în majoritate justificându-şi-le sau, dacă nu, încercând să îndulcească o realitate ce nu poate fi cosmetizată. Cel mai adesea amnezia intervine ca modalitate predilectă de a pune între paranteze nu doar cuvinte aruncate în răspăr sau rostite pătimaş, cu convingere, la conferinţele sau congresele scriitorilor din perioada 1948-1960, ci, mai ales, ceea ce ei înşişi au scris în presa vremii.

Pe lângă acribia care a însoţit demersul critic al autoarei în toate volumele mai sus-menţionate, se cuvine a aminti, şi de această dată, spiritul său justiţiar, dar şi onestitatea, pasiunea şi, nu în ultimul rând, talentul, profesionalismul, ca şi ironia corosivă şi umorul amar de foarte bună calitate, toate subsumate inteligenţei sale vii şi curajului care, fie-mi iertată precizarea, ar putea aparţine mai degrabã unui spirit masculin.
Nicio ezitare, nicio indecizie în abordările autoarei, sigură pe ceea ce afirmă, rezultat al unui îndelung proces de documentare, la capătul căruia ideile limpezi se conturează, se formulează aproape de la sine în cuvinte nepărtinitoare, căci Ana Selejan ştie să menţină în echilibru cumpăna dreptăţii.
Consideraţiile pertinente, exprimate fără nicio şovăialã, la adresa fiecărui autor în parte, rezultat al unei munci consecvente şi al zăbavei meditative, anunţate ca premisă de lucru la începutul fiecărui capitol, îşi găsesc motivarea prin ampla desfăşurare a argumentaţiei solid alcătuite, punând citatele din creaţia literară a autorilor faţă în faţă cu afirmaţii din jurnale, încât seducătoarele ipoteze de lucru de la început devin certitudini neînşelătoare şi de neocolit, aserţiuni indenegabile.
Lectura mea critică va urma criteriul de ordonare stabilit de autoare: anul apariţiei cărţilor citite, plasate sub lupa ei măritoare, aparţinând unor nume de rezonanţă în epocă: Miron Radu Paraschivescu, Ov. S. Crohmălniceanu, Petru Dumitriu, Mihai Beniuc, Victor Felea, Dumitru Micu, Nina Cassian, Sorin Toma, Lucia Demetrius şi Petre Solomon.
Ceea ce-i reuneşte pe aceşti autori este destinul lor literar, întrucâtva asemănător pentru unii dintre ei, dar tuturor le este comună strădania de a se circumscrie „nucleului de aur” al literaturii realist-socialiste, de a dobândi notorietate, pe de o parte, şi de a da credibilitate creaţiei lor în poezie, proză, dramaturgie şi critică literară, fãcând să le sune cât mai armonios vocile în corul celor ce înălţau osanale partidului, regimului, mascând, pe cât era posibil, disonanţele sau falseturile. S-au străduit să imprime creaţiei lor un aer de combativitate, pentru că „realismul socialist a transformat deliberat spaţiul creativităţii (prin definiţie intim, subiectiv, liber şi gratuit) într-un teritoriu belicos şi beligerant în care artistul trebuia să fie «ostaş» neobosit şi fidel propagandei comuniste, angajat în «frontul literar», el se «înregimenta», iar opera era o «armă de luptă»”, el trebuia să rezolve „prin soluţii artistice «lupta de clasă»” şi „să contribuie la formarea omului nou”. Aceşti poeţi, prozatori, dramaturgi şi critici literari se vor strădui, la sfârşitul anilor ´60, să se dezică de opera lor, cu accente de sinceritate umilă, pentru a-şi asigura supravieţuirea, ca să iasă din conul de umbră tot mai întunecat în care intraseră după săvârşirea literaturii realist-socialiste. Unii s-au adaptat noilor condiţii şi cerinţe, dar eliberaţi de constrângeri nu şi-au redobândit însufleţirea sau falsa însufleţire, nici exaltarea de atunci hrănită de teama de a nu corespunde, de a nu fi pe linie, de a nu plăcea satrapilor ideologiei comuniste: este cazul lui Miron Radu Paraschivescu, al lui Mihai Beniuc, al Luciei Demetrius. Alţii s-au exilat: Petru Dumitriu, în final şi Nina Cassian, Sorin Toma, în Occident, contând mult prea puţin în plan literar prin ceea ce a mai ieşit de sub pana lor. Alţi câţiva s-au repliat, cu mai mult sau mai puţin succes: Ov. S. Crohmălniceanu, Dumitru Micu se simte izolat, Victor Felea îşi trăieşte drama prăpastiei care se adânceşte între chinuita sa creaţie poetică realist-socialistă şi convingerile sale intime. Nota comună care îi situează în aceeaşi cheie muzicală este, de cele mai multe ori, disimularea şi atitudinea duplicitară, pentru că atunci, în anii 1944-1960, a fi ataşat Partidului şi a crea pe măsură, în spiritul ideologiei marxiste, a fi apreciat erau condiţiile esenţiale ale fiinţării obiective. Cei mai mulţi poeţi ai realismului socialist au dispărut odată cu dispariţia acestuia, alţii s-au reinventat, comportându-se estetic sau literar ca şi cum perioada respectivă – căreia îi aparţineau prin producţiile lor ăi pentru a cărei apartenenţă la grup luptaseră şi-şi abandonaseră principiile – nici n-ar fi existat sau chiar dacă a existat, a dispărut fără a lăsa urme în propria lor biografie şi creaţie.
Ana Selejan elaboreazã un serios studiu contrastiv, punând faţă în faţă, ca într-o oglindă, jurnalele, memoriile sau interviurile autorilor cu documentatele sale analize ale literaturii române din totalitarism, insistând pe „combativitatea” acestor creatori, dar şi pe atitudinea molcom-expansivă din jurnal, sau de-a dreptul domolită, până la extincţie, cu justificările de rigoare, cu o atitudine când duplicitară, când de-a dreptul sufocată de mistificări.
Jurnalul unui cobai al lui Miron Radu Paraschivescu excelează cel mai adesea prin absenţa vreunui ecou în jurnal al rechizitoriilor la care îl supune pe Tudor Arghezi, al vituperărilor la adresa conduitei poetice şi civice a poetului: „Contestarea lui Tudor Arghezi. 1945-1948”, capitol din Trădarea intelectualilor, este de o rară virulenţă, iar „învinuirile cad nestăvilit, având ecoul sinistru al bolovanilor pe sicriu, puţine dintre epitetele infamante fiind ocolite de autor”: Tudor Arghezi este, aşadar, „«compromis, încât nicio minune nu-l mai poate ridica»”. Ceea ce apare în jurnal, în 1947, sunt câteva consideraţii denigratoare la adresa poetului: „Arghezi nu poate fi demiurg, el e doar un zeu de orătănii […] Poetul nu mai crede în valoarea poeziei lui, şi asta se simte în ceea ce face. Se simte bine lucrul ăsta, pe dedesubt de tot, prin însăşi calitatea şi mica altitudine a universului său. E un univers, dar e de gândaci, de gâşte, de căţei. Pentru un mare poet, e puţin. […] Nevoia este de concret, lauda şi mizeria poetului l-a robit pe Arghezi. De aceea e un poet mizer, mic şi sărac în duh”.
Afirmarea lui Miron Radu Paraschivescu în viaţa literară dintre anii 1944-1948 nu s-a produs numai prin pamfletele sale la adresa lui Tudor Arghezi, dar şi în campaniile privind criza culturii, pe care o neagă, ca şi lipsa libertăţii de opinie din epocă, atribuind-o tinerilor „«nepregătiţi intelectual, neeliberaţi interior»”, dar şi în acest caz „jurnalul este […] fără memorie”.
„Dimensiunea criticistă” a jurnalului stă în portretele literare expresive ale contemporanilor săi, vârfuri ale literaturii realist-socialiste: necruţător la adresa Luciei Demetrius, cu a ei „«literatură fadă, icnită, stearpă, falsă»”; Petru Dumitriu „«alt limbric netalentat şi mincinos faţă de el şi faţă de lume»”. „«Dintre toţi tinerii pe care i-am cunoscut, cel mai profund antipatic (deşi talentat) mi-este Baconsky»”. „«Ridicula Maria Banuş, oportunistă şi penibilă, s-a apucat să-l modifice pe Shakespeare, în Hamlet»”.
Eludând majoritatea articolelor în presa neliterară şi literară a vremii, Miron Radu Paraschivescu spera să supravieţuiască prin omisiune, prin uitarea faptelor lui reprobabile pe care în jurnal nu le pomeneşte. Jurnalul său devine astfel un elocvent exemplu de minciună prin omisiune, scrupulozitatea, autoritatea şi onestitatea autoarei, bazată pe documente de necontestat, demolând prin exigenţă şi incisivitate, aceste piese ale jurnalului, menite a oferi o imagine favorabil-distorsionată a diaristului.
Un cameleonism de un soi aparte a practicat Ov. S. Crohmălniceanu, critic marxist aflat printre personajele centrale ale celor nouă cărţi ale autoarei despre „mecanismul instalării şi domniei dogmei comuniste în literatura română în perioada 1944-1960”. Merită a fi precizat că acest critic a făcut parte din „echipa marxistă de control ideologic, de «supraveghere poliţienească» a literaturii”, alături de Paul Georgescu, Mihai Petroveanu, Mihai Novicov, N. Moraru şi alţii.
Interesantă mi s-a părut absenţa din volumele Amintiri deghizate al lui Ov. S. Crohmălniceanu şi Memoria ca zestre al Ninei Cassian – eu însămi am consacrat un studiu acestui din urmă jurnal – a unui episod blamant şi stânjenitor, fãrã urmări dramatice pentru critic, cel al recenziei elogioase la cartea de debut a Ninei Cassian, La scara 1/1, recenzie înfierată şi desfiinţată de Traian Şelmaru, volumul de poeme fiind considerat tributar mentalităţii burgheze. Poeta Nina Cassian însăi se dezice de creaţia sa pe care o socoteşte lipsită de valoare „întru-un stil de spovedanie publică, folosit de Armata Salvării – moment evocat cu imens umor şi ironie malignă de Sorana Gurian, în Ochiurile reţelei – ea îşi calcă orice strofă scrisă şi orice vestigii sentimentale ale educaţiei sale burgheze […] ca să se dea bine pe lângă bonzii Partidului, ca să poată publica, nu ca să-şi câştige pâinea zilnică”.
Ov. S. Crohmălniceanu, după acest episod, se aliniază criticilor marxişti, câştigând sporit încrederea oficialilor, implicându-se şi în „procesele scriitorilor «vechi», încă nealiniaţi”; el nu pomeneşte însă de „îndelungatul şi vigilentul său exerciţiu critic realist-socialist […] proiectându-se în postura de ins criticat sau de erou în peisajul critic”.
Profesionalismul, echilibrul, seriozitatea nedezminţită, puterea de discernământ şi logica imbatabilă converg în analiza lucidă şi în explicaţiile de adâncime în acest domeniu dificil şi delicat care e demersul critic al autoarei şi care nu se abate de la principiile de etică, onestitate şi de la rigoarea de la baza tuturor cărţilor sale. Lipsită de orice parti-pris, dar înarmată cu documente şi ştiinţă de carte, Ana Selejan abordează şi acest jurnal, punând faţă în faţă afirmaţiile memorialistului cu articolele şi studiile sale, despărţind adevărul de mistificare, umplând golurile unei memorii deliberat defectuoase, dintr-o evidentă dorinţă de înfrumuseţare a propriului său statut de critic în faţa posterităţii. Neîndoielnic, rolul „onorabil” jucat de critic în cazul istoriei literare nu poate fi şi nici nu este eludat, dar tema dezbătută este alta, iar impresia pe care vrea s-o lase volumul de amintiri al lui Crohmălniceanu, cum că el a fost „omul providenţial pentru scriitorii interbelici aflaţi la ananghie în timpul nefast al stalinismului” este demontată şi contracarată corect, la rece şi eficient. Monografia Tudor Arghezi, de pildă, scrie autoarea, este apreciată în 1960, precizându-se „prisma şi tiparul marxist” prin care este comentată opera argheziană. Considerându-se a fi omul providenţial pentru Ion Barbu, în amintirile sale deghizate, criticul trece sub tăcere poziţia sa „jalnică prin servitutea ideologică şi vigilenţa critică”, acuzându-l pe poetul Ion Barbu de „cel mai virulent decadentism”. Într-un articol din 1958 despre Ion Barbu, criticul îl menţionează pe I. Negoiţescu care caută filoane moderniste şi citează „«ca modele scriitori care au reprezentat la noi expresia cea mai virulentă a decadentismului, ca I. Barbu, Lucian Blaga, Matei Caragiale şa»”. Iată aşadar amintirile deghizate ale criticului „până la falsificarea realităţii”. Bineînţeles, în cartea sa de amintiri criticul nu face referiri la „tinereţea şi maturitatea sa realist-socialistă” şi „se aşază într-o lumină convenabilă şi în poziţie de erou”.
Unul din cele mai răsunătoare succese ale literaturii realist-socialiste este cel al lui Petru Dumitriu, care îl situează în răstimpul totalitar printre „personajele centrale, de mare anvergură”. Chiar dacă „discursul unui intervievat nu este identic cu cel al unui diarist şi nici cu cel al unui memorialist”, „etica […] trebuie să fie aceeaşi”, motiv pentru care autoarea îşi îndreaptă atenţia spre cele două cărţi de interviuri ale prozatorului, una cu Eugen Simion şi cealaltă cu George Pruteanu, discuţii consemnate la Metz, unde Petru Dumitriu trăia de ani buni în autoexilul său. Prin aceleaşi procedee de „selectare, delestare, colaţionare şi comparare de informaţii” profilul scriitorului se descompune şi se recompune pas cu pas, el alternează sinceritatea cu mistificarea, duplicitatea şi disimularea, adoptând atitudinea
omului revoltat, dar şi a celui învins. Compromisurile făcute, faptul că a fost un „colaboraţionist, un conjunctural, un duplicitar”, l-au proiectat pe culmile cele mai înalte ale puterii, graţie, desigur, şi talentului său incontestabil de prozator. Neîndoielnic, oficialii şi critica literară marxistă i-au încurajat talentul epic „în contextul unui deficit de proză realist-socialistă viabilă”, Petru Dumitriu devenind un „model” în realizarea unor tipologii literare atât de dragi ideologiei comuniste. La început, machiavelismul îi era dictat de instinctul de supravieţuire, mai apoi de gustul puterii, de situaţia materială înfloritoare, de statutul său de răsfăţat al regimului, deşi se considera prizonier în „puşcăria care era România”. Pentru romanul Drum fără pulbere, „păcatul” vieţii sale, a plătit cu 33 de ani de exil, „«l-am plătit cu nefericire, l-am plătit cu ruşine, l-am plătit cu duşmănia, reprobarea şi dezaprobarea victimelor»”.
Occidentul, unde a ales să trăiască, se echivalează cu „opacitatea faţă de talentul, valoarea şi persoana sa”, în Occident el este „«pribeag»”, „«cu două trepte sociale mai puţin decât fusesem în România»”, trăind în gheţărie, în „«neînţelegere»”, „«ostilitate»”, „«neprimire»”, „«neospitalitate»”, acolo sunt „«inimi îngheţate, capete strâmte»”, exilul românesc e „«câinos»”. Oricât de dureroasă, concluzia autoarei punctează, ca de fiecare dată, o evidenţă brutală ce străpunge „scenariul” construit în ambele cărţi de convorbiri: „paradigma confesivă configurează un personaj inteligent înainte de toate, informat, cu gustul vorbei, mai apoi, câte puţin din toate: histrionic, dorind cu moderaţie să epateze, speculând informarea, uneori lacunară, a interlocutorilor, de o modestie frumoasă, entuziast, şiret, prudent, abordând cu lejeritate orice subiect de discuţie propus”.
„Poetul-exemplu” din poezia totalitară realist-socialistă este Mihai Beniuc, aşa cum se prezintă el însuşi în memoriile sale Sub patru dictaturi şi cunoscându-i ascensiunea, manifestările de mic tiran, ajuns mare peste societatea scriitorilor, se iscă legitima întrebare: care sunt motivele idiosincraziilor, antipatiilor, nemulţumirilor cu duiumul, reacţia sa la neincluderea creaţiilor sale în antologia de poezie românească a lui Nicolae Manolescu şi a cărei soartă o cunoaştem cu toţii. Ana Selejan aduce efectiv ceva nou, punând în opoziţie memoriile din jurul anului 1975 şi poeziile sale din volumul postum, cartea aceasta fiind „biografia poetică a unui deziluzionat”, poezia sa Rug (1984) sugerând „dualitatea noului tip său de discurs liric: o poezie oficială, la vedere, pe linie, şi alta subversivă, «vinovată»”.
Dominantele universului său poetic din cele 40 de volume apărute revelează un poet care „îşi converteşte patosul social, umanitarist, în patosul (tezist) socialist şi comunist”. Este indiscutabil lirismul, tot astfel şi forţa ideilor şi vigoarea militantă ale acestui poet ce se consideră „toboşar al timpurilor noi”, „soldat al Partidului”, cu „misiunea de «goarnă» a poeziei”. În perioada realismului socialist „pur şi dur”, Beniuc a creat şcoală poetică şi adepţi, poetul crezând în ceea ce a scris, iar dupã 1975 a aşteptat o „mai dreaptă judecată valorică asupra sa” şi a întregii generaţii realist-socialiste, de unde şi „tenta narativă spre care converg firele argumentaţiei memorialistului: demonstrarea, prin varii exemple şi fapte în care a fost implicat, a non-valabilităţii tezei privind «pata albă» a culturii române din deceniul dogmatic”, ceea ce „subminează credibilitatea amintirilor” poetului, preocupat în egală mãsură să-şi reabiliteze activitatea căreia i-a consacrat, după spusele sale, inclusiv viaţa personală, risipind 16 ani de viaţă, în fruntea breslei scriitoriceşti. Se conturează în acest fel o figură „convingătoare, memorabilă şi tragică” a lui Beniuc care îşi acceptă chiar destinul de „ţap ispăşitor”, respectând proporþţiile, asemenea lui Stalin, pentru că, în opinia sa „«nici Stalin nu e, în mare măsură decât un ţap ispăşitor al numeroaselor crime pe care le-au comis alţii în jurul sãu»”. Concluzia autoarei se impune ca un verdict final convingător: „Mihai Beniuc a fost omul timpului şi partidului său, în care a crezut şi pe care l-a slujit!”
Singurul diarist din seria celor zece cărora Ana Selejan le-a acordat atenţia sa critică, a cărui tristeţe şi al cãrui sentiment de neîmplinire îl mişcă pe cititor, este Victor Felea, discretul şi sensibilul poet clujean, care trăieşte drama intimã şi nu se sfieşte să o încredinţeze hârtiei; este drama „conştiinţei acute a ratării literare”, este drama inadecvării sale la un timp şi răstimp în care „au existat forme publice şi de rezistenţă faţă de comandamentele jdanoviste încă înainte de liberalizarea din deceniul şapte”, când „destui scriitori şi-ai pãstrat cumpătul şi-au dovedit bun simţ într-o epocă în care delirul ideologic părea, nu numai de rigoare, dar general” (Nicolae Manolescu)
Autoarea ştie să facă diferenţa dintre scrierile la vedere ale poetului care mărturiseşte că „«din slăbiciune, am scris totuşi o cronică despre noul volum (1959)»” al poetului Beniuc şi scrierile sale secrete în care opinia sa apare expusă tranşant, cu sinceritate „«Bătrânul caduc se tipăreşte mereu, cu acelaşi cinism al puterii […] E poezia unui ratat […] E poezia urii neputincioase […] e diareea verbală a unei conştiinţe răscoapte. E poezia unui sadomasochist netemperat»”.
Este cât se poate de limpede motivul pentru care Victor Felea a ţinut acest jurnal, împovărat de scrierile „la vedere”, incapabil, din diverse motive, să-şi păstreze „cumpătul”, înregimentat în plutonul scriitorilor aserviţi, acordându-şi instrumentele pentru a cânta cât mai corect pe struna cerută de Partid. În 1958, la apariţia volumului său de versuri, poetul îşi deplânge precaritatea propriei sale creaţii, conştient de compromisurile pe care nu poate să nu le comită, dezvăluind astfel adâncimile dramei sale intime: „«Ce departe sunt de ceea ce ar trebui să public la vârsta mea. Nici
urmă de personalitate, de curaj, de suflu, de amploare, de adâncime, nimic dintr-un limbaj nou şi nemaiîntâlnit ce caracterizează poezia bună. Sunt disperat […]. Monotonia şi toate împrejurările potrivnice mă îndeamnă să merg înainte pe calea acestor ruşinoase compromisuri în volumaşul prizărit Soarele şi liniştea»”.
O sinceritate dureroasă şi o atitudine care îl onorează răzbat din paginile de jurnal, Victor Felea zăboveşte îndelung asupra literaturii realist-socialiste, „conturând un spectacol jalnic de carierism literar”. „«Ar fi păcat să triumfe mediocritatea şi prolecultismul, notează diaristul, spiritul îngust şi fals partinic, tocmai acum când e timpul ca ele să dispară… realismul nostru e cenuşiu şi urât, lipsit de pasiune şi măreţie»”. Amărăciunea şi nevrednicia îl însoţesc în asprul rechizitoriu: „«Suspiciunea permanentă faţă de tot ce scrii, ca şi dirijarea de o stricteţe de cazarmă îţi creează un sentiment de neputinţă şi dezgust»”, „«niciodată n-a fost o epocă de mai cumplit indiferentism faţă de literatură»”, ea a devenit „«sluga ideologiei, copleşită până la refuz de îndatoriri ideologico-politice. Gâfâie de atâtea obligaţii şi nu mai
ştie cum să le ducă la bun sfârşit»”. Referindu-se la poezie, el notează că aceasta „«scrie rapoarte şi lozinci»”. Figura lucid critică şi „răzvrătită” a diaristului Victor Felea capătă pregnanţă, jurnalul este modalitatea sa predilectă de a se situa altfel faţă de criza tot mai acută a literaturii şi devine pentru el „forma de libertate pe care şi-o permite”, acesta este „o depoziţie tulburătoare despre destinul artistului supus ideologiei”.
Umorul, ironia, voioşia şi jovialitatea caracterizează, până la un moment dat, tonul confesiv al lui Dumitru Micu, umbrit în cele din urmă de tristeţea omului care s-a văzut izolat, marginalizat în lumea literară, înculcându-i-se sentimentul „«de a trece drept nimeni. Căci nimeni aveam să ajung, cu timpul, pentru tot mai numeroşi intelectuali din sfera umanistică, nemaivorbind de ceilalţi […] Am început a nu mai figura nici în bibliografii şcolare, iar critica face abstracţie, de vreo două decenii, aproape complet de tot ce scriu şi am scris»”. Sunt remarci cu valoare de concluzie de la care am socotit necesar a porni în desluşirea acestei sincerităţi stupefiante şi în înţelegerea profilului pe care i-l schiţează autoarea cărţii. O ambiţioasă şi plină de mândrie atitudine a criticului, care a cunoscut o ascensiune până la sfârşitul deceniului al şaptelea, ni se revelează. În perioada sa clujeană, Dumitru Micu „intră cu maturitate politică şi aplomb în dezbaterile literare, fiind alături de George Munteanu, cel mai temeinic şi mai serios comentator al revistei” [Almanahul literar], decis sã îndrepte poezia realist-socialistă spre „«o formă nouă» care să cuprindă «conţinutul revoluţionar al realităţilor construcţiilor socialiste»”. Ambiţiosul critic „porneşte o campanie critică generală asupra literaturii vremii”. Ajuns la Bucureşti, îşi înteţeşte combativitatea prin teza de licenţă, în care, după propria mărturisire a făcut „«zob […] toată lirica din perioada interbelică, exemplificând copios aserţiunile prin citate care le infirmau»”.
Ana Selejan decelează stratagemele de comportament ale diaristului din etapele esenţiale ale carierei sale, la Contemporanul, ca şi la Scânteia, de „mimare” a naivităţii sau de genul „capul plecat sabia nu-l taie”, punând accentul pe disimularea şi duplicitatea celui care notează „«Eu făceam însă pe prostul, simulam mai multă naivitate decât posedam realmente, promiteam să-mi sporesc vigilenţa – i continuam a fi ceea ce eram»”. Astfel supralicitările ideologico-politice şi „«alte stridenţe»” le pune pe seama altora, precizând însă că „«fără cedări nu putea publica, de altfel, nimeni»”.
Atitudinea neconcesivă a autoarei se justifică prin expunerea la vedere a scuzelor invocate de diaristul încrezător în promotorii noului tip de literatură, care dezavuau producţia literară a timpului, „«trasând creaţiei o cu totul altă direcţie»”, ceea ce-i inculcă diaristului convingerea că „«doar de pe poziţii partinic comuniste poate fi perceput în chip adecvat sensul devenirii social istorice»”, căzând el însuşi în „«capcana esteticii de partid»”, ceea ce contravine strategiei „«nedemne»” la care recurge „«de a face (inclusiv faţă de mine însumi) pe prostul»”. Este aceasta drama criticului care nu- şi reneagă scrierile din epoca totalitară şi care îşi trăieşte, cu mirare, izolarea. Nina Cassian a fost şi a rămas o captivă voluntară în găoacea minciunii comuniste, aşa cum am afirmat eu însămi într-un studiu pe care i l-am
consacrat, cuprins într-un volum în curs de apariţie. În accese repetate de sinceritate, autoarea se anatemizează pentru împrejurarea de a-şi fi întunecat seninătatea cu dorinţa de a-şi vedea recunoscute meritele; cu francheţe recunoaşte că „a fi fost «evidenţiat» în perioada respectivă – cea a realismului socialist – echivala (aproape) cu un certificat de existenţă obiectivă”. Bovarică în politic, râvnind la posturi oficiale, chiar şi onorifice, Nina Cassian este în plină dramă, drama omului inteligent care îşi cunoaşte compromisurile, care îi surpă şi îi erodează rezistenţa şi talentul şi se umple de amărăciunea de a se vedea nerăsplătită, în ciuda concesiilor incomode şi ridicole. Jurnalul ei „camuflează destul de inabil, mai ales prin humorul metatextual al adnotărilor ulterioare ale jurnalului primar, o dramă”, este drama creatorului care ţintind „prim-planul vieţii literare – indiferent de preţ şi de concesie – nu reuşeşte atât de uşor. Regimul totalitar şi-a asigurat fidelii ţinându-i într-o permanentă inconstanţă şi nesiguranţă a succesului”. Concluzia Anei Selejan se impune de la sine: „tragice vremuri pentru artişti au fost acei ani. Mai ales pentru cei lucizi şi conştienţi de trădarea esteticului”.

Mistificarea prin omisiune o practică Sorin Toma, „primul critic marxist al literaturii române”, căci „ruşinosul proces de presă al unui mare poet român, Tudor Arghezi”, „infamantul articol publicat în patru ample episoade (tipărit în scurt timp şi în broşurã), Poezia putrefacţiei sau putrefacţia poeziei”, apărut în Scânteia în 1948 şi care „a însemnat nu numai eliminarea modernităţii lirice din peisajul literar, ci şi întemeierea criticii literare marxiste şi, mai ales, etatizarea literaturii”, devine pentru Sorin Toma „«regretabila afacere»”, expediată într-o anexă a jurnalului său, deşi scopul declarat al diaristului a fost realizarea „«propriului meu proces de clarificare»”. Situat „pe un palier înalt al statului represiv stalinist, Sorin Toma îşi vede anturajul, dar nu şi pe sine, în lumini şi umbre, iar cazul Arghezi, de numele căruia este legat infamantul personaj, articolul l-ar fi scris „«ca o sarcină de partid, dar am gândit în esenţă ceea ce scriam»”; articolul a devenit „«obiect de studiu în învăţământul de partid şi de stat»”, iar ultradogmatismul pe care îl descoperă după 50 de ani îl va pune pe seama indicaţiilor primite mai ales de la Gheorghe Gheorghiu-Dej. Deşi îl găseşte „«aberant»”, Sorin Toma nu se dezice în totalitate de „edificiul analitic aberant”, care îi asigură gloria murdară din perioada realismului socialist.
Un destin întrucâtva asemănător celui al lui Dumitru Micu a avut Lucia Demetrius, cu precizarea că, dacă cel dintâi îşi recunoaşte cu sinceritate şi cu jovialitate disimularea şi duplicitatea – stratagema „«de a face (inclusiv faţă de mine însumi), pe prostul»” – memorialista a crezut în tot ce a făcut, de unde concluzia tranşantă pe care autoarea studiului o formulează: „fie, deliberat, autoarea aşterne o lumina falsă, mistificatoare, asupra unei realităţi, sfidând un anume adevăr valabil, fie memorialista a rămas încă prizoniera unor mentalităţi sau realităţi de mult amendate de istorie”. A face un portret favorabil sinistrului personaj care a fost Nicolae Moraru: „«cinstea lui, claritatea lui nu lăsau loc vreunei îndoieli»” sau „«avea pentru mine şi aureola martirului îngemănată cu tăria eroului: stătuse zece ani în închisoare»” este o „formă de mistificare a unei realităţi în numele binelui personal de care a beneficiat, sau a opticii subiective intrinseci fiecărui memorialist”.
Declaraţiile de crez literar ale Luciei Demetrius, ale cărei piese „ideologizate” îi asigură „consacrarea literară, recte notorietatea realist-socialistă”, configurează nu numai „o poetică personală, ci şi poetica scriitorului realist socialist” în acei ani de „maximă ideologizare a literaturii”. Lucia Demetrius este unul din rarele cazuri de scriitori rămaşi captivi „în gândire şi judecata de valoare” vremurilor dogmatice, rămânând fidelă doctrinei, aliniată fiind, toate acestea i-au adus faima literară, atât de efemeră cât şi o bunăstare materială.
Petre Solomon ilustrează „dialectica devenirii şi genul de emancipare al unui anumit tip de intelectual român postbelic”, destinul căruia a cunoscut două etape: cea dintâi în perioada 1948-1958, concretizată în poezii, proze sau reportaje care „glorifică evul socialist şi eroismul colectiv anonim sau nu” şi care creaţie nu a putut să fie publicată „fără necesara infuzie şi contaminare cu ideologia marxistă”. Cea de-a doua etapă se concretizează în traduceri şi călătorii, cu precădere, în Occident. În acest jurnal al său lipseşte o reflecţie mai generală privind cauzele degringoladei literare din perioada 1944-1964, pe care un spirit cultivat ca Petre Solomon trebuie s-o fi observat totuşi. De aceea, în studiu, se formulează justificata întrebare referitoare la paginile jurnalului: „cât adevăr şi mistificare dezvăluie? Şi răspund pe scurt: conţin mult adevăr şi multă mistificare. Căci ocolind, omiţând adevăruri şi situaţii compromiţătoare despre sine, tabloul de viaţă e fals”.
Confesiunile celor zece autori au fost trecute de autoare „prin acelaşi filtru de interogaţii: cât adevăr şi câtă mistificare dezvăluie discursul mărturisitor? Câtă sinceritate şi câtă duplicitate? Câtă credibilitate? Ce se ocoleşte şi ce se  supralicitează?” Sunt întrebări la care Ana Selejan răspunde, în urma unei serioase şi oneste analize, a unor investigaţii neliniştitoare, departe de orice manifestare de subiectivitate, de crispări sau formulări hazardate. Este o carte incomodă, de mare autenticitate, este o carte incitantă, reprezentativă pentru spiritul lucid, pentru inteligenţa şi talentul autoarei, în care fiecare formulare este matur gândită şi bine articulată, este o carte care întregeşte, prin dimensiunea confesivă, amplul demers al scriitoarei de a stabili coordonatele esenţiale ale literaturii române în totalitarism.

Eseistica lui N.Steinhardt

Autor: Maria Hulber
 
Volumele de eseuri şi recenzii semnate de N. Steinhardt şi publicate începând cu anul 1976 cuprind o parte din textele apărute în Revista Fundaţiilor Regale, Libertatea, Universul literar şi Secolul XX.
 
După anii detenţiei politice, N. Steinhardt revine cu dificultate în viaţa culturală românească. Volumul Între viaţă şi cărţi (1976) este înjumătăţit de cenzură. Eseurile despre fenomenul literar contemporan îi sunt respinse. Prefaţa scrisă de Mihai Gafiţa, cel care, fără îndoială, aplicase nemilos actul cenzurii asupra textului, confirmă poziţia ideologică a editorului. Acesta recunoaşte că despre eseurile lui N. Steinhardt nu se poate vorbi cu uşurinţă, fiind necesară, în schimb, lectura lor atentă. Mihai Gafiţa ignoră însă importanţa acestor scrieri în revelarea adevărului şi atitudinea sa confirmă statutul incomod al lui N. Steinhardt pentru oficianţii şi promotorii unei literaturi mediocre, dar dresate în spiritul dogmei comuniste.
 N. Steinhardt analizează opera literară din perspective multiple: a hermeneutului, sociologului, semioticianului, structuralistului. Această abordare complexă permite observarea unei relaţii inedite între lumea textului, lucrul textului şi comprehensiunea de sine în faţa acestei construcţii. Deşi recunoaşte că datorează totul marilor tradiţii clasice, N. Steinhardt se raportează mereu la principiile estetice ale modernităţii. Iniţial, acest volum ar fi trebuit să se intituleze Împliniri, deoarece orice lume a textului cunoaşte o împlinire dacă este apropriată de către cititor. Astfel, lumea textului se raportează mereu la viaţă, iar lectura reprezintă parcursul invers, de la carte la viaţă.
În prefaţa proprie, intitulată Autorul, arta şi viaţa, N. Steinhardt mărturiseşte că a ilustrat o serie de scene şi idei , precum şi atitudinea autorului în faţa vieţii.
 Chiar din primul eseu al volumului, Cezar Petrescu, Întunecare, N. Steinhardt se dovedeşte un critic original, preocupat mai mult de gesturi, mişcări şi scene mai puţin semnificative la prima lectură. Dar tocmai acestea au darul de a conferi operei autenticitatea. Aceeaşi idee este reluată în eseul Henri Barbusse, Infernul, unde susţine că lucrurile foarte simple, aparent banale, creează o aură de mister, o notă de senzaţional. Este remarcată tendinţa umană de a arunca mereu privirea spre spaţii interzise, mult mai profunde, deschizătoare de lumi abisale.
 O seamă de scriitori consacraţi ai literaturii universale şi scrierile lor de referinţă fac obiectul mai multor eseuri: Francois Mauriac, Lev Tolstoi, Roger Breuil, Thomas Mann, Gustave Flaubert, Marcel Proust, Miguel de Cervantes, F. M. Dostoievski etc.
 Atmosfera romanelor lui Francois Mauriac îi aminteşte de spaţiul carceral. Personajele scriitorului francez sunt întemniţate într-un univers apăsător, fără posibilitate de eliberare. Într-un straniu vid existenţial, asemenea unui cerc vicios, actanţii se chinuie reciproc. Cititorul subtil va sesiza asemănările cu universul carceral din comunismul românesc, îndeosebi cu formele de reeducare. Există şi alte motive care-l apropie de romancierul francez, despre care vorbeşte deseori în interviurile sale. Mauriac a dezvoltat o teorie originală a romanului modern, aplicând-o în propriile creaţii, aşa cum va proceda mai târziu Umberto Eco în domeniul semioticii literare.
Romanele fundamentale scrise de Lev Tolstoi şi Gustave Flaubert se aseamănă prin destinul celor două eroine, Anna Karenina şi Emma Bovary. Din romanul lui Tolstoi, N. Steinhardt reţine o scenă mai puţin explorată critic, cea care urmează iubirii trupeşti dintre Vronsky şi Anna. Este momentul în care Vronsky o ucide, de fapt, pe Anna, prin implicaţiile psihologice ale gesturilor sale. La fel, pe Emma o distruge prostia. Nimic nu acuză N. Steinhardt mai incisiv decât prostia. În Doamna Bovary toţi sunt proşti şi totuşi prostia devine temă a unei opere împlinite. Mai târziu, în dialogurile cu Zaharia Sângeorzan, N. Steinhardt va afirma că Emma nu este doar proastă, ci este şi lipsită de feminitate. Adulterul şi trădarea de orice fel sunt aspru condamnate. Anna şi Emma nu-şi află fericirea şi împlinirea prin trădare. Visul, dacă te încumeţi să visezi, e bine să fie înalt. (Altfel riscă să devină ambiţ.)
 În aceeaşi situaţie tragică se află personajele Raskolnikov, al lui Dostoievski, şi Brutus, al lui Breuil. Niciunul nu-şi găseşte împlinirea prin crimă. Toţi aceştia sunt nişte căutători ai fericirii pământene, omeneşti. N. Steinhardt actualizează principiul dostoievskian potrivit căruia este imposibil să ne construim fericirea pe nenorocirea, suferinţa ori moartea cuiva.
 La opera lui Thomas Mann se referă pentru a sublinia împlinirea acestui artist prin muncă şi artă. N. Steinhardt propune recitirea Doctorului Faustus ca pe o carte iniţiatică de tip superior.
 În eseul Privirea discută despre şcoala descrierii, a decorului, a ceea ce se oferă privirii la o lectură de suprafaţă, ce percepe exteriorul lumii create. N. Steinhardt se detaşează de această şcoală a privirii, în care a excelat critica tradiţională.
 Eseul ,,Reţeta ideală a romanului nou” prezintă concis, aproape schematic, toate elementele componente, toate paradigmele textuale ale acestui gen literar: prezenţa unui singur personaj, a monologului interior, anonimatul personajului, neaşezarea în timp şi spaţiu (ucronia şi utopia), discursul discontinuu şi prolix, depersonalizarea. Şi de data aceasta se relevă modernitatea ideilor lui N. Steinhardt. Fără a se rupe însă de tradiţie, se întoarce mereu la romanele lui Dostoievski, Cervantes, Proust.
 
Volumul Incertitudini literare (1980) este dedicat memoriei lui Dinu Pillat şi cuprinde o serie de studii pe teme de estetică, despre artă şi forţa ei de fascinaţie. La începutul cărţii, N. Steinhardt notează că a introdus noţiunea de incertitudine în aprecierea critică pentru a protesta împotriva dogmatismului din literatură. Recunoaşte adevărata putere a artei, atunci când aceasta se întemeiază pe seriozitate şi sinceritate. Într-unul din eseuri îi ia apărarea lui John Galsworthy, scriitor ce fusese atacat de susţinătorii Virginiei Woolf, arătând că, deşi cei doi creatori abordează tonalităţi diferite, arta lor este autentică, fiindcă exprimarea este sinceră. La fel, descoperă afinităţi între D’Annunzio şi Malraux, observând că ambii privesc arta ca pe o formă de posibilă manifestare a setei de a trăi şi făptui şi acordă importanţă curajului artistic şi acţiunii.
 În al doilea capitol, Arta fermecătoare, N. Steinhardt subliniază farmecul şi aventura lumii din literatura pentru copii, imaginarul artistic şi universul insulelor din romanele lui Jules Verne.
 În capitolul Arta în totalitate revine la Fantasticul lui Mircea Eliade, al cărui specific îl circumscrie în sfera fantasticului răsăritean. N. Steinhardt va relua mai târziu această idee în eseurile despre Mircea Eliade şi Sergiu Al-George din volumul Critică la persoana întâi. Observă că Eliade construieşte mai multe lumi posibile; miraculosul propune noi realităţi guvernate de alte legi. Realitatea primă pare să fie doar o maya, o iluzie, în care cititorul descoperă locuri şi evenimente excepţionale, iniţiatice. În schimb, lumea construită în romanul lui Augustin Buzura, Feţele tăcerii, configurează un univers apăsător, degradat şi infam. N. Steinhardt relevă geniul literar al lui Buzura, care a reuşit să proiecteze în acest spaţiu un Om, singura fiinţă salvată de sub incidenţa brutalităţii şi a răutăţii, singurul cu care se poate dialoga.
 Capitolul Tâlcurile artei cuprinde câteva eseuri despre arta modernă. În Sila, scârba şi greaţa, N. Steinhardt analizează jurnalele şi însemnările zilnice din care se desprind starea de plictiseală, dispreţul pentru orice formă de activitate, dezinteresarea. Consideră că aceşti autori urăsc viaţa, se urăsc pe ei înşişi. Jurnalul fericirii este o replică polemică la o asemenea atitudine faţă de existenţă. Aici, dragostea de viaţă, rezistenţa fizică şi psihică în faţa greutăţilor ei se manifestă la superlativ. Eseul Arta generată sau făcută? propune o paralelă între creaţiile tradiţionale şi cele naturiste. Pentru acestea din urmă, arta este o formă de viaţă. În piesele moderne, în care se regăseşte tehnica happeningului, totul se întâmplă; nimic nu se joacă. Doar actorii se joacă pe ei înşişi.
 În fine, capitolul Arta ca năzuinţă distinge două tipuri majore – şi surprinzătoare – ale artei: arta de a trăi şi arta de a muri. A conferi morţii măreţie, a o ridica la rang de artă, înseamnă a-i da un sens. Pentru N. Steinhardt, ţinuta reprezintă arta de a trăi şi a muri cu demnitate.
 
Volumul Critică la persoana întâi (1983) îi este dedicat lui Sergiu Al-George. N.Steinhardt rătăceşte printre amintiri, cărţi, imagini, idei. Despre prietenii săi – Mircea Eliade, Constantin Noica, Sergiu Al-George, Alexandru Paleologu – scrie fără nicio reţinere, într-un moment în care literatura aservită ideologiei comuniste îi ignoră. În eseul Opera literară a lui Mircea Eliade: literatura ca semnificant, N. Steinhardt propune o nouă abordare a romanelor şi nuvelelor marelui scriitor. Acestea nu se semnifică pe sine, ci semnifică o lume aflată sub pecetea tainei, a numenului, a necunoscutului. E un univers paralel, îndepărtat şi apropiat totodată; e ceea ce Marcel Blecher numea irealitatea imediată. E mai curând vorba de un punct de fierbere a scrisului, afirmă N. Steinhardt, opus gradului zero al scriiturii, e momentul când ceea ce este scris explodează şi dezvăluie semnificatul. Nu e literatură, ci explorare. Există o serie de determinanţi nerezolvaţi, care constituie tot atâtea coordonate ale fantasticului. N. Steinhardt observă că la Eliade toată literatura, orientalistica şi istoria religiilor ţin de un specific naţional.
 Problema specificului naţional şi a gândirii tradiţionale este reluată în eseul despre Sergiu Al-George, Cavalerul trac. Obiectul eseului îl constituie lucrarea Arhaic şi universal, pe care Al-George o pregătise încă din perioada detenţiei politice. Constată că soluţiile pot fi descoperite doar pe teritoriul antinomiilor. Indianistul este atras de spaţiul mitic românesc, de inconştientul colectiv, de protoistoria noastră, este atras de sculpturile lui Brâncuşi care transcend antinomiile şi sunt epifanii ale lumii transcosmice. Fericirea poate fi o consecinţă a împăcării indianismului cu autenticul românesc, a alăturării celor două extreme; este bucuria dezvăluirii numinosului. Şi Eliade descoperă, în alt mod, o posibilitate de armonizare a două antinomii, sacrul şi profanul, în romanul Noaptea de Sânziene.
 În Rostiri din Noica, N. Steinhardt configurează condiţia omului autentic, pornind de la reflecţiile lui Noica. Omul autentic este acela care a izbutit a deveni o fiinţă. Devenirea întru fiinţă constituie nucleul filosofiei lui Noica şi este formulată într-o extraordinară rostire românească. De aceea, N. Steinhardt îşi numeşte prietenul un sârguincios al gândirii, stăpân al prozei, autentic poet.
Rătăcind printre amintirile generaţiei sale îi revine în memorie imaginea profesorului Vasile Pârvan şi teoria lui despre sentimentul tragic al existenţei umane. N. Steinhardt îi ia apărarea în faţa criticilor aduse de Eugen Lovinescu, Paul Zarifopol, Pompiliu Constantinescu.
 Despre literatura noului val, autorul scrie încă de la începutul cărţii, stabilind o legătură cu volumul Între viaţă şi cărţi, care se încheiase cu eseul despre romanul nou. Romanul modern, construit în maniera unui roman-reportaj, urmăreşte disoluţia tuturor tiparelor şi clişeelor clasice, refuzând sistemul axiologic tradiţional. Se iveşte o lume nouă, o lume ilogică, fără sens, ai cărei predecesori în sens creator sunt Andre Gide şi Friedrich Nietzsche. Se renunţă la cronologia convenţională, acordându-se importanţă doar privirii, gesturilor, instantaneelor, la fel ca în arta fotografică. În plus, scrierile structuraliste anihilează sensurile lumii textului, sâmburele lor de omenesc. Cuvintele eseistului dobândesc inflexiunile zicerilor profetice ale psalmistului modern: Fie ca firmamentul semnificanţilor goliţi de semnificaţie să lucească mai îndurător şi mai senin decât cel al unor semne de noi îndărătnic bănuite a nu fi fără sens!
 Dintr-o nouă perspectivă sunt înfăţişate aspecte ale operelor lui Mihai Şora, Florenţa Albu, Vlaicu Bârna, Cezar Baltag, Daniel Turcea, Augustin Buzura, Romulus Bucur, Mariana Marin, Şerban Foarţă. În eseul O! Melancholia…, N. Steinhardt mărturiseşte că volumul Copyright (1975) al lui Şerban Foarţă îi evocă spiritul generaţiei sale, suprarealismul, vremea fericită a României interbelice, prietenii Urmuz, Saşa Pană, Gellu Naum, D. Trosc, P. Păun. Remarcă inteligenţa, memoria, erudiţia şi fineţea intelectuală a lui Şerban Foarţă. N. Steinhardt îşi divulgă vocaţia căutătorului perpetuu al unei fericiri pierdute. A cunoscut fericirea, afirmă el, în anii cei buni, dar a pierdut-o odată cu instaurarea dictaturii comuniste. Vom vedea într-un alt capitol cum reuşeşte să descopere, totuşi, o nouă fericire, mult mai profundă…
 N. Steinhardt nu ignoră creatorii desprinşi din altă vână artistică. Regăsim pagini despre muzica lui Mozart (compozitorul său preferat) şi a lui Johann Strauss, despre picturile lui Salvador Dali şi Nicolae Grigorescu, despre filmele lui Charlie Chaplin şi Buster Keaton sau despre genialitatea lui Einstein. Aşa cum am arătat cu insistenţă, N. Steinhardt nu este un critic limitat, ancorat într-un singur domeniu, ci manifestă disponibilităţi multiple de a scrie şi a vorbi (întotdeauna din ipostaza bunului cunoscător) despre întregul univers al artei adevărate.
 
Volumul Escale în Timp şi Spaţiu (1987) este dedicat memoriei marilor dascăli. Profesoratul, ca menire socratică, este miezul multor eseuri cuprinse în această lucrare. Autorul consideră că cel care a transformat profesoratul în ideal a fost Constantin Noica. De aceea, şi în acest volum face numeroase referiri la şcoala marelui gânditor, în capitolul Catharii de la Păltiniş. Stabilit din 1974 la Păltiniş, Noica şi-a aflat fericirea şi împlinirea întru spirit. Elevii săi, Gabriel Liiceanu, Andrei Pleşu, Sorin Vieru, sunt asemenea nobililor cathari, consideră N. Steinhardt. Trăind o perioadă îndelungată într-un castel spiritual situat la înălţime, în apropierea infinitului ceresc, ei cunosc, alături de dascălul lor, starea de fericire şi de trăire paradisiacă.
 
 Prin alţii spre sine (1988) evocă personalitatea lui Constantin Noica şi cuprinde o parte din eseurile şi recenziile publicate în Critică la persoana întâi, Între viaţă şi cărţi, Escale în Timp şi Spaţiu. N. Steinhardt îşi consideră cartea o spovedanie generală. Studiile inedite sunt despre Mihai Eminescu, Lucian Blaga, Titu Maiorescu.
 În eseul Greu este a vorbi despre Eminescu, N. Steinhardt descoperă o serie de asemănări între destinul marelui poet şi destinul poporului român. A vorbi despre Eminescu înseamnă, pentru român, a se descoperi pe sine însuşi. Eminescu, Luceafărul şi Mioriţa sunt cele trei mistere ale culturii româneşti, consideră eseistul. A încerca să vorbim despre Eminescu înseamnă a ne situa într-un joc abisal, al oglinzilor paralele, într-o căutare demonică, în sens creator. El scrie pentru sine, atâta doar că sinea aceea se confundă cu jungianul inconştient al neamului său. Glossă, la o lectură secundă, reprezintă o îndepărtare de ceea ce osândeşte simţul nostru moral, conştiinţa noastră dreaptă şi trează, o lecţie de ţinută.
 
(Fragment dintr-o lucrare de tinereţe. Timişoara, 1996)

N. Steinhardt şi generaţia trăiristă

Autor: Maria Hulber

N. Steinhardt şi-a afirmat mereu apartenenţa la o generaţie culturală, pe care a numit-o trăiristă. Niciodată nu s-a considerat a fi un însingurat. A vorbit cu plăcere despre generaţia ’27, despre efervescenţa vieţii culturale din acei ani. România cunoştea pe atunci vremuri mai bune.

O parte dintre eseurile sale sunt despre prietenii şi colegii de generaţie. N. Steinhardt a intrat în cultura românească interbelică cu un impresionant număr de texte în care analiza cu multă sensibilitate şi erudiţie fenomenul literar contemporan. În 1934 a debutat cu volumul parodic În genul… tinerilor, semnat Antisthius, alcătuit dintr-o serie de pastişe ale manierei stilistice proprii colegilor de generaţie: Emil Cioran, Mircea Eliade, Constantin Noica. Mult mai târziu, în convorbirile cu Ioan Pintea, mărturisea că această carte a fost un act de critică, dar înapoia criticii se aflau paradoxul şi admiraţia… (N. Steinhardt, Primejdia mărturisirii. Convorbiri cu Ioan Pintea. Cluj-Napoca: Dacia, 1993, p. 24) În dialogul epistolar cu Zaharia Sângeorzan, N. Steinhardt a amintit deseori numele lui Mircea Vulcănescu, considerându-l un spiritus rector al acelei perioade fertile în idei, creativitate şi gândire. Nu s-a îndoit niciodată, după teribilul an 1953, când Mircea Vulcănescu pierea în condiţii dramatice în cumplita temniţă a Aiudului, că ideile prietenului său trăiesc prin operele lui Mircea Eliade şi Constantin Noica. Considerat şi de Eugen Ionescu drept liderul spiritual al acestei generaţii, Mircea Vulcănescu concepuse într-unul din articolele publicate în revista Criterion, intitulat sugestiv Generaţie, o analiză a conceptului, crescută dintr- un vast material documentar. După delimitarea ariei de semnificaţii a cuvântului, autorul s-a referit la tânăra generaţie a vremii sale, cea de-a şasea pe firul istoric al României moderne. La fel ca N. Steinhardt, Mircea Vulcănescu considera că printre principalii factori care au condus la constituirea acestei generaţii trebuie subliniată influenţa lui Vasile Pârvan şi a lui Nae Ionescu. În timp ce Vasile Pârvan deschidea perspective inedite în istoriografie, propunând noi idei precum universalitatea şi finitudinea fiinţei umane, Nae Ionescu îşi orienta discipolii spre autenticitate, cercetare directă şi îi aprecia pe cei care-şi afirmau talentul. Cei doi profesori l-au influenţat pe N. Steinhardt în asemenea măsură încât toate studiile sale critice s-au centrat în jurul unor noţiuni şi principii de creaţie precum autenticitate, sinceritate, libertate, universalitate.

Mircea Vulcănescu identifica anumite trăsături comune intelectualilor din tânăra generaţie, din care nu lipseau setea de experienţă, aventura, spiritualitatea. Tânăra generaţie căuta valorile spiritului, chiar în termenii unui misticism menit a revela esenţa divinităţii în timpurile moderne. Mircea Eliade sesiza apariţia unui nou tip uman: homo religiosus, omul ce transcende prin credinţă graniţele lumii profane.

Aceeaşi generaţie era preocupată de problema intelectualilor. Petru Comarnescu distingea între adevăratul intelectual şi pseudointelectualul. La rândul său, Mircea Eliade considera că intelectualii sunt oamenii ce creează istoria de mâine. Mult mai târziu, aceste idei vor fi dezvoltate în majoritatea studiilor lui N. Steinhardt. În dialogul cu Andrei Roman, publicat în revista Familia, el afirma că preţuieşte inteligenţa unui artist, capacitatea unui scriitor de a crea literatură şi de a se juca cu limbajele diferite.

Problema originalităţii tinerilor creatori, dar mai ales pericolul lipsei acesteia, este discutată, deopotrivă, în eseurile lui N. Steinhardt şi Eugen Ionescu. Sensibil la activitatea noilor scriitori şi critici din deceniul al treilea, şi Eugen Ionescu reproşa deseori generaţiei sale tocmai lipsa de originalitate.

Este semnificativ faptul că mult mai târziu, în anii ’80, Steinhardt a ales să vieţuiască într-o legendară şi borgesiană bibliotecă Babel (N. Steinhardt, Escale în Timp şi Spaţiu. Dialog cu Radu Săplăcan pentru revista ASTRA. Bucureşti: Cartea Românească, 1987, p. 127), citindu-i cu voluptate, clandestin, în pofida ideologilor şi cenzorilor vremii, pe Mircea Eliade, Emil Cioran, Eugen Ionescu. Surprinzător, a descoperit o serie de afinităţi între generaţia sa şi generaţia de scriitori optzecişti: încrederea în autenticitate, sila de minciună şi făţărie, dragostea nebună de libertate…, uimirea în faţa cedărilor grăbite, dispreţul total pentru fricoşi. (Ibidem, p. 134)